İslâm sanatları motif ve figür kullanımı bakımından hayli geniş bir bezeme repertuvarına sahiptir. Eserlerde kullanılan süsleme unsurları, İslâm sanatının karakterini oluşturan tamamen özgün tasarımlardan meydana geldiği gibi Müslümanların yayıldıkları coğrafyalarda yaşamış olan İslâm öncesi medeniyetlerin izlerini de taşıyabilmektedir. Bu noktada terazi, İslâm öncesi dönemden itibaren varlık gösteren ve İslâm sanatında kullanılagelen motifler arasında yer almaktadır. Öte yandan motife gerek İslâm öncesi dönemde, gerekse İslâm sanatlarında birden fazla mânâ yüklenmiştir. Bu makalede motifin sanat eserlerinde karşımıza çıkan biçimleri ve temsil ettiği anlamlar, tarihî süreç içerisinde erişebildiğimiz en erken örneklerinden İslâm sanatındaki son dönem örneklerine değin verilmiştir. Böylece İslâm öncesi medeniyetler ile İslâm sanatında motife yüklenen ortak anlamlar tespit edilmeye çalışılmıştır. Sanat eserlerine yansıyan terazi motifinin anlam bakımından temsil ettiği hususlar; gündelik yaşam, ticaret, dünyevî adalet, ilahî adalet, Zodyak haritasının yedinci burcu şeklinde sınıflandırılabilir. Belirtilen anlamları temsil eden tasvirler, Antik Mısır, Yunan, Roma, Mezopotamya uygarlıkları başta olmak üzere birçok medeniyetin günümüze ulaşan eserlerinde görülmektedir. Bunun yanında motif, semavî dinlerden Yahudilik ve Hıristiyanlık’a ait mimarî yapılarda gerek ahiret inancı ve buna bağlı olarak kıyamet gününde gerçekleşecek olan ilâhî yargılamayı, gerekse Terazi Burcu’nu sembolize eden bir süsleme unsuru olarak yer almaktadır. İslâm mimarîsinde motifin tespit edebildiğimiz en erken tarihli örneği, burç tasviri olarak karşımıza çıkmaktadır. Bununla birlikte motifin, mimarîde geç dönemlerde daha ziyade ahireti sembolize eden bir nesne olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır. Zira 18.-19. yüzyıllara tarihlenen camilerin kalem işi bezemeleri, terazinin de içinde yer aldığı cennet, cehennem, mizan, sırat gibi ahirete mahsus konuları bir bütün olarak ihtiva eden kompozisyonlara sahiptir. Tarih boyunca yaşamın bütün yönlerinin genel itibariyle inançlar tarafından biçimlendirildiği yadsınamaz bir gerçektir. Bugün Antik Yunan’da yahut Mısır’da sanat dediğimiz şey, aslında o dönemin dinî inancının somutlaşmış halidir. Aynı durum İslâm sanatı için de geçerlidir. Bu düşünceden hareketle makalede terazi motifinin İslâm sanatlarında kullanımı, dinî ve tasavvufî kaynaklar aracılığıyla okunmaya çalışılmıştır. İki aşamalı gerçekleşen bu okumada, ahiret tasvirine ve dünya/devlet nizamına tekabül eden motifin Kur’an-ı Kerîm, hadis ve tasavvuf metinlerindeki kökeni araştırılmış ve aralarındaki anlam bağı ortaya konulmaya çalışılmıştır. Ayrıca çalışmamızın özgün yaklaşımı olan, dinî metinlerde istifade edilen metaforlar/mecazlar ile sanattaki motifler/figürler arasında teşekkül eden bağa dikkat çekilmiştir. Literatürde İslâm sanatında terazi motifine dair spesifik bir çalışmanın bulunmaması sebebiyle makalenin bu alandaki eksikliği gidermesi hedeflenmektedir.

Makale, Osmanlı Devleti’nin son 70 yılına tarihlenen ve konu ile ilgili olarak seçilmiş olan arşiv belgelerinin Hz. Muhammed’e yönelik iftira, itham hatta küfre varan hakaret girişimlerinin “fazahat” başlığı altında değerlendirilip transkribe edilerek, konuyla ilgili literatür ile desteklenerek irdelenmesine dayanmaktadır. Arşiv belgelerinin kanıtlayıcı ve bilgi verici değerinin yanı sıra Osmanlı ve Cumhuriyet dönemi arşiv fonlarındaki konu ve kapsam çeşitliliğini de yansıtan araştırmada fazahat teşebbüsleri, münferit hezeyanlar, basın-yayın ve görsel faaliyetlere karşı devletin tepkisi, kovuşturması ve tedbirleri ortaya konulmaktadır. Bu bağlamda Osmanlı Devleti’nin dinî alandaki bürokratik mücadelesi, geçmişten günümüze kadar uzanan İslam dinini Hz. Muhammed üzerinden yıpratma girişimlerini önleme başarısı da örnek belgeler üzerinden anlaşılabilecektir. Ayrıca bu çalışma, İslamiyet’e yönelik fazahat girişimlerinin hangi yöntemler uygulanarak hayata geçirildiğini, hangi boyutlara ulaştığını idrak ederek bugün de bu konuda uyanık ve tedbirli davranmamız gerektiği noktasında arşiv belgelerine dayalı olarak aydınlatıcı bilgiler içermektedir. Zira bu faaliyetlerin geçmişi İslamiyet’in ilk yıllarına kadar uzanmakta ve sistemli olarak tekrarlanarak günümüze kadar devam etmektedir. Çalışmada T. C. Cumhurbaşkanlığı Devlet Arşivleri Başkanlığı Osmanlı ve Cumhuriyet Arşivi fonlarından belirlenen belgeler kullanılmış olup, söz konusu belgeler fazahata konu olan eylemlere göre gruplandırılarak kendi içerisinde kronolojik bir sıraya konulmuştur. Söz konusu belgeler yanlış anlaşılmalara mahal verilmemesi için mümkün olduğu kadar aslına uygun şekilde konuyla ilgili yayınlanmış çalışmalarla da desteklenerek özetlenmiştir. Bu bağlamda çalışmanın temel amacı, araştırmacılara her türlü siyasi, toplumsal, sosyolojik, kültürel vb. olayın açıklanması ve belgelendirilmesinin arşivlerimizdeki zengin fonlar aracılığıyla yapılabileceğinin göstergesidir.

Jacques Berque İslam terimi hem jeopolitik konuşlanmayı hem de en büyük üç tek Tanrılı dinin en gencinin sosyal ve manevi içeriklerini kapsar. Yedinci yüzyılın ilk yarısında Arabistan’da ortaya çıkan İslam, ihtida, kültürel cazibe ve fetih yoluyla yayıldı. Bazıları tarafından hala bilinmiyor olsa da, günümüzde dünyanın en canlı sistemlerinden biridir. Bu makale, 20. yüzyılın ünlü Fransız sosyal bilimcisi Jacques Berque’in ölümünden bir hafta önce Avrupa ve Arap Dünyası ile İslâm ve Batı ilişkileri hakkında yapmış olduğu tarihî ve sosyolojik bir tahlildir. Berque burada yoğun ve özlü bir anlatımla İslam’ın coğrafî ve beşerî konumuna, kültürel farklılıklarına, diğer bir ifadeyle bu köklü medeniyetin çağımızda farklılaşmış uzantılarına dikkat çekiyor. İslam ülkeleri arasında gerçekleştirilen uluslararası toplantılarda, İslam medeniyetinin temel sorunlarının tartışılmasından daha çok yerel ve geçici bazı meseleler üzerinde durulmakla yetinildiğini vurgulayan Berque, çağımızda İslam’ın asıl meselelerini küresel kapsamda ele alıyor. Ona göre, Ortaçağda İslam Batı tarafından, mesela bir Pierre Abélard (1079-1142), bir Ramon Lull (1235-1315) tarafından daha iyi anlaşılmıştı. Batı’nın İslam ve Çin gibi oluşumlara karşı tutumu, Sanayi Devrimi’nden sonra değişti. Kibir ve egemenlik mantığı hâkim oldu. Emperyalizm ya da “sanayi devriminin genişlemesi”, halklar ve kültürler arasındaki değişim mekanizmasını bozdu. İslam, iki veya üç asırdan bu yana, geçmişte kendisinin de kullandığı Batı rasyonalitesini işletmeyi sürdüremedi. İbn Rüşt ya da İbn Haldun’un çok verimli düşünceleri takipçilerini bulamadı. Bu büyük medeniyet mekanik performanslardan mahrum kaldı. “Takip hastalığına” tutuldu, taklitten başı döndü. Batı ile ilişkileri, “burukluk ve ötekilik” temeli üzerine oturdu. Batı bugün İslam’a tamamen olumsuz yaklaşıyor. Japonya’yı ayıplamıyor, ondan korkuyor. Ona göre, Çin kullanılacak harika bir müşteri... Hindistan’ın “metafizik eğilimi” bu devi “zararsız” kılıyor. Müslüman’a gelince, o “ebedi bir Sarazen’dir. En kötü bir modernlikle daha tehlikeli olabilir. Batı, İslam’ı üç konuda suçluyor: “Bazen terörizme varan bir saldırganlık; din görevlisini siyasette kullanma eğilimi; İnsan haklarına saygı konusunda isteksizlik... Bugün kadın hakları bunun en kesin ölçütüdür”. Berque, bunların sebeplerini anlatarak cevaplarını veriyor. İslam’da bu sorunları gözlemlemenin, Batı tarihinin yıkımlarını unutturamayacağını belirtiyor ve “örosantrizmden/Avrupa merkezciliğinden” sakınılmasını tavsiye ediyor. Berque’e göre, İslam, maneviyatının bir kısmını kaybetmeye başlamıştır. Müslümanların çoğu, İslam’ı yabancı kumpaslara, rejimlerin başarısızlığına ve insanların kötülüğüne karşı bir sığınak olarak görüyor. Bu rol, manevî rolün önüne geçmiştir. Demokrasi mahkûm edilmiştir. Bazı grupların bu tutumu, Müslüman toplumların tümünün bağnazlık ve hoşgörüsüzlükle suçlanmalarına sebep olmuştur. Bu toptancı suçlamalar tamamen «haksız”dır. Ancak bugünün İslam’ı kitleleri tatmin etmiyor. Özgünlüğünü koruyan ve dünyanın gidişatına ayak uyduran bir “gelişme İslam’ı”, dinamik bir İslam inşa etmek gerekiyor.

Peyami Safa, Türkiye'nin çağdaşlaşma tartışmalarında DoğuBatı sentezini savunmuş, coğrafya ve tarih olarak da bu sentezi gerçekleştirebilecek bir konumda olduğumuzu ileri sürmüştür. İslam ve Batı medeniyetlerini, kaynaklarına inerek inceleyen Peyami Bey, bu iki medeniyetin birbirlerine yabancı olmadığını, çeşitli dönemlerde birbirlerini etkilemiş, hatta kaynaklık ettiklerini ifade etmiştir. Türk aydınlarının 19. yüzyıl pozitivist anlayışına takılı kalmalarını eleştirerek, ilmi zihniyetin mistik bir yönelişe girdiğini, bizim bu yönelişi kavramakta daha birikimli olduğumuzu söyler. Avrupa birliğini de olumlayan yazar, bu ümidin başarılı olabilmesi için, milletlerin millî kimlik ve kişiliklerini kazanmış olmaları gerektiğini vurgular.

İslâm'ın güzellik ve estetiğe verdiği önem bu dinin kaynağı olan Kur'ân ve hadislerle ortaya konmuştur. İslâm'ın ilk yıllarında putperest anlayışa bağlı olarak kutsal unsurlar sunan resim ve heykele karşı ciddî ve tarihsel olarak haklı bir muhalefet mevcuttu. Bu muhalefet sanat anlamında resim ve heykele değil; bizzat resim ve heykelin ibadet maksadıyla kullanılmasınadır. Mevlânâ'nın kendi resmini yaptırması ise Sufî geleneğin kapsayıcı dünya görüşü ile sanat tasavvurunun yerel formlarla ve tarihsel kodlarla yeniden inşa edilmesi olup, bu noktada da Mevlânâ kırılma noktasındaki bir şahsiyettir. Mu'ineddîn Süleyman Pervâne Kayseri'de Selçuklu idaresinde görevlidir. Eşi Gürcü Hatun da onun yanına gidecektir; ama Mevlânâ'ya olan manevî bağlılığından dolayı Konya'dan ayrılmak istemez. Ayrılık kederini azaltmak için bir çare düşünür ve sarayın ressamı olan Aynüddevle'yi birkaç memur ile beraber Mevlânâ'nın portresini çizmek için ona gönderir. Sanatçı, Mevlânâ'nın resmini çizmeye başlar; ama resimdeki ile Mevlânâ'nın kendisi arasında oldukça büyük farklılık vardır. Çizmeyi yirmi defa tekrarlar ve sonunda kalemlerini kırıp dışarı çıkar. Daha sonra Aynüddevle yaptığı resimleri Gürcü Hatun'a teslim eder. Bu resimler, Selçuklu sarayının damgalı kâğıtları üzerine çizilmiştir. Şu ana kadar bu eserlerin orijinali bulunamamıştır. Bu araştırmamızda; Mevlânâ'nın portresi olduğu iddia edilen altı eseri ele alıp hiçbirinin orijinal olmadığını ilmî gerekçelerle ortaya koymaya çalıştık.

Düğüm motifinin çeşitli örnekleri ile eski çağlardan itibaren farklı uygarlıklar tarafından kullanıldığı bilinmektedir.Bu araştırmada Türklerin tarih sahnesine çıktıkları dönemlerden başlayarak düğüm motiflerini nerelerde kullandıkları gözler önüne serilmekte, yaşadıkları coğrafyada ve eserlerinde şekillendiği görülen iki düğüm biçimi üzerinde durulmaktadır. Ayrıca Anadolu Selçuklu ve Beylikler devri yapılarında yer alan biri köşeli diğeri dairesel hatlara sahip olan bu motiflerin Orta Çağ Türk mimarisi içinde taşıyabilecekleri sembolik anlamlar tartışılmaktadır.