Cumhuriyet döneminin önemli yazar, çevirmen ve eleştirmenlerinden biri olan Nurullah Ataç, mevcut çalışmada tüm yönleriyle araştırılmaktadır. Çalışma kapsamında Nurullah Ataç’ın özellikle çevirmen kimliği üzerinde durmak amaçlanmaktadır. Ataç’ın çevirmenliğini besleyen yazar ve eleştirmen kimliklerini de analiz etmek, çevirmenliğini anlamak açısından oldukça önemlidir. Pierre Bourdieu’nün habitus ve sermaye kuramı kapsamında Ataç’ın eleştirmen, yazar, çevirmen kimlikleri incelenmektedir. Zira birbirine görünmez bir bağ ile bağlı olan bu kimlikler, Ataç’ın habitusu, kültürel ve sembolik (simgesel) sermayesi ile görünür bir hâl almaktadır. Her ne kadar habitus, bireye özgü özellikleri ifşâ ediyor ise kültürel sermaye ve bununla bağıntılı olarak sembolik sermaye de bireye göre değişken özellikler taşımaktadır. Bu nosyonların her bireyde aynı ve eşit düzeyde olmasını beklemek mümkün değildir. Mevcut nosyonların oluşumunu sağlayan arka alandaki başat faktörler, bireye, ailesine ve yaşam çevresine göre değişken nitelikler taşıdığı için, her birey bu kavramlar açısından ayrı bir değerlendirmeye tabii tutulmak durumundadır. Bourdieu’nün sosyal alan kuramında çok önemli bir konuma sahip olan habitus kavramı, kökende Aristoteles’in eğitimle kazanılmış, bireyin davranış ve tutumlarını içeren heksis kavramına dayanmaktadır. Bourdieu habitus kuramını, heksis kavramının özü ile beslemektedir ama tam bir kuramsal alt yapıyı kendisi oluşturmaktadır ve Aristoteles’ten aldığı kavramın içeriğini genişletmektedir. Habitus, bireyin sosyalleşmeye başlamasıyla bireysel özelliklerinin alandan ve çevreden beslenmesi ile oluşan esnek, değişken, aktarılabilir eğilimlerdir. Sermaye kuramı ise Karl Marx’ın iktisat temelli oluşturduğu, bireylerin sosyal düzlemde birbirleri ile olan konumlarının tespit edilmesinde işe yarayan sermaye kavramından alınmıştır. Bireyin sermayesini ekonomik, kültürel ve sembolik bağlamda analiz etmek mümkündür. Sermaye kavramları, çoğu zaman birbirine dönüşerek birbirini beslemektedir. Ekonomik sermayenin kültürel sermayeye, kültürel sermayenin ise kimi zaman ekonomik sermayeye dönüşümü muhtemeldir. En nihayetinde ise bu sermayelerin herhangi birisi sembolik sermayeye dönüşmektedir. Kişinin geçmişten kazandıklarının kişisel özelliklerine yansıması ve dış görünüşünden konuşmasına kadar edindiği her şey, sembolik sermayenin içeriğini oluşturmaktadır. Bu yüzden sembolik sermaye, en çok habitusla bağlantılı olmakla birlikte kültürel sermaye ile de ilişkilendirilebilir. Ataç’ın bilhassa çevirmen ve yazar kimliklerini, bu sosyoloji kuramı kapsamında incelemek, onun habitus özelliklerini, kültürel ve sembolik sermayesini, analiz etmek için önemli veriler sağlamaktadır. Ataç’ın habitusunun doğduğu andan itibaren ailesi içinde şekillenmeye başlaması, aile bireylerinin entelektüel birikimlerinin olması, babası Ata Bey’in ekonomik sermayesinin imkânlarını kullanarak Nurullah Ataç’ın önce kültürel sermaye daha sonra ekonomik sermaye edinmesini sağlaması, çalışma açısından önemli analiz verileri oluşturmaktadır. Ataç’ın habitusunun, kültürel ve sembolik sermayesinin çevirmenliği ve yazarlığı üzerinde bıraktığı etkiler, bu teorik yaklaşımların ışığında incelenmektedir.

Kökeni insanlık tarihi kadar eski olan, çeşitli psikolojik ihtiyaçlara cevap vermeleri açısından insanlar tarafından benimsenen halk inançları, Türk toplumunda da her zaman yaşamın ayrılmaz bir parçası olagelmiştir. Toplumu gözlemleyip hikâyelerini oradan devşiren Memduh Şevket Esendal da bu konuya hikâyelerinde geniş yer verir. Yapılan çalışmalar her ne kadar modern şehirlerde yaşayan, iyi eğitimli, üst sınıftan insanların da bu tarz inançlara sahip olduğunu ortaya koymaya başlamışsa da pozitif bilim dünyasında bunlar “temelsiz, irrasyonel ve boş” olarak nitelendirilip batıl kabul edilegelmiştir. Bu inançların daha çok kırsal bölgelerde yaşayan, atalardan devralınmış öğretilerle şekillenmiş, geleneksel bir yaşam süren ve eğitim seviyesi düşük insanlar arasında yaygın olduğuna dair bir ön kabul vardır. Modern Cumhuriyetçi söylemin bir temsilcisi olan Memduh Şevket Esendal da halk inançları konusunda bilim insanlarıyla aynı ön kabulü paylaşır görünmektedir. Yazarın hikâyelerinde hem sosyal olarak paylaşılan hem de kişisel inançlar yer alır. Memduh Şevket Esendal, özellikle, halk arasında geçmişten beri kabul gören, sosyal olarak paylaşılan inanış ve uygulamalara karşı daha eleştireldir. En çok muska, adak, yatır, türbe, büyü, fal gibi sosyal inanışlara yer verdiği hikâyelerinde bunlara itibar edenler genelde kırsal kesimde, küçük kasabalarda yaşayan ve eğitimsiz insanlardır. O, bu inançların çıkış noktasındaki maneviyatını kaybettiğini, iyi ve güzele değil, sömürüye hizmet ettiğini, kötü niyetli kişilerin elinde aile ilişkilerine ve topluma zarar verdiğini göstermeye çalışmıştır. Diğer yandan kişiyi mantıklı düşünmekten alıkoyan çoğu zaman temelsiz ve akıl dışı gibi görünen inançlar bireysel olarak benimsendiğinde, kişinin kendi iç dünyasında yaşandığında yazarın daha müsamahalı bir tavır sergilediği görülür. Kişilerin kendi deneyimleri sonucunda uğur ve uğursuzluk etrafında şekillenen inançlar da mantık dışı olup kişinin olaylar arasında doğru bir neden sonuç ilişkisi kurmasını engeller. Ancak zararı ya da faydası kişinin sadece kendisine olan, kişiyi psikolojik açıdan rahatlatan veya kaygılandıran ve her ne kadar kişisel olsa da ortak kültürden devralınan bu inançları anlatırken Memduh Şevket Esendal, hikâyelerini daha komik bir zemin üzerine inşa etmiş, onlar karşısında yargılayıcı olmamıştır. Bu makale, Memduh Şevket Esendal’ın sosyal ve kişisel inançlara karşı tavrını çözümleyerek onun asıl itirazının kültürel birer renk olarak yaşamda yer alan inançlara yönelik değil; bu tarz inançların kişinin hayatını kontrol altına almasına, onu sağlıklı düşünmekten alıkoymasına, ona ve çevresine zarar veren, kötü niyetli kişilerce kullanılmasına rağmen sorgulanmaksızın nesilden nesle aktarılmasına dair olduğunu gösterir.

Bir efsaneye göre Cihanzâde sülalesinin hikâyesi, 1522 yılında Aydın’ın Amazon bölgesinde başlamıştır. Bu efsane bize Cihanzâde ailesinin Kanuni Sultan Süleyman tarafından Koçarlı ovasının kendilerine yurtluk olarak verilmesiyle güç kazandığını, tarım ve ticaretle uğraşarak bölgenin en güçlü ailelerinden biri olduğunu söylemektedir. Yapılan araştırmalar, Menderes Türklerinin önce Koçarlı’nın Mazın (Amyzon) bölgesinde yerleşip daha sonra Aydın (Meandros)’da yaşadığını göstermektedir. Menderes Türklerinden oldukları anlaşılan Cihanzâdeler, arşiv kayıtlarında kendilerinden Aydın Güzelhisarı ve Sobuca âyanları olarak bahsetmektedir. Cihanzâdeler; “voyvoda”, “âyan”, “muhassıl vekili”, “dergâh-ı âli ser-bevvabı (kapıcıbaşısı)”, “kâtiplik” ve “kadılık” gibi önemli devlet görevlerini uhdelerinde bulundurmaları, bölgedeki âyan aileleriyle akrabalık kurmaları ve bu ailelerin bölgenin ileri gelen zengin ve soylu aileleri olmasından dolayı bölgesel bir siyasi aktör olma imkânına da kavuşmuşlardır. Cihanzâde ailesinin kimi zaman akçeye fazla zam yapmasından dolayı payitahta şikâyet edildiği ve halkla çekişmede olduğu, kimi zaman da kendi içlerinde mal ve mülk mücadelesinde olduğu görülmektedir. XIX. yüzyıl sonlarında ise aile arşiv belgelerine göre mal ve mülklerini iyi yönetememesi sebebiyle borçlandığı anlaşılmaktadır. Bütün bunların sonucunda aile; Osmanlı’nın son döneminde ekonomik gücünü zamanla kaybetmiş, sahip olduğu mülk ve topraklarını zengin vakıflar kurarak koruma yoluna gitmiştir. Cihanzâde Abdülaziz Efendi vakfını konu alan Arel’in yayınlarının dışında ailenin vakıflarını ele alan yayınlar bulunmamaktadır. Bunun yanı sıra Cumhurbaşkanlığı devlet arşivi, Cihanzâde aile arşivi, Vakıflar Genel Müdürlüğü arşivi ile ailenin Aydın coğrafyasında bulunan mezar taşları kaynak alınarak ilk kez detaylı bir Cihanzâde ailesi şeceresi oluşturulmuştur. Yapmış olduğumuz arşiv ve yayın taramalarında ailenin vakıflarını doğrudan ele alan ve bir bütünlük içinde inceleyen bir yayın bulunmadığı tespit edilmiştir. Bu makalede 1522-1923 yılları arasında varlığını sürdüren Cihanzâde ailesinin önemli şahsiyetlerinin yanı sıra ailenin 1736 yılında ilk vakıflarını, 1882 yılında da son vakıflarını kurdukları on dört vakıf tanıtılmaya çalışılmıştır.

Musikide vezin; bir musiki parçasının ölçüldüğü ölçü, usûl olarak tanımlanmaktadır. On sekizinci yüzyıl Osmanlı/Türk Musikisi yazılı kaynaklarından Kitabu İlmi’l-Musiki alâ vechi’l-Hurûfât ve Kevserî Mecmuası adlı eserlerde vezin konusunun kapsamlı bir şekilde ele alındığı, harf yazısı ile kaydedilen saz eserlerinin notaya alınmasında önemli bir işlevinin dahi olduğu görülür. Mezkûr eserlerde kullanılan rakamlara göre vezin; vezni kebir (büyük vezin), vezni sagir (küçük vezin) ve vezni asgarü’s-sagir (en küçük vezin) olmak üzere üç çeşittir. Saz eserlerinin harf notası ile bu vezin çeşitlerine göre kaydedildiği anlaşılmaktadır. Kitabu İlmi’l-Musiki alâ vechi’l-Hurûfât ve Kevserî Mecmuası adlı eserlerin tıpkıbasım, çeviri ve sadeleştirilmiş metin çalışmalarında vezin konusu ele alınmıştır. Ayrıca yazılı kaynakların nota külliyatı bölümlerindeki saz eserlerinin Avrupa temelli porteli notasyona çevrildiği, bu çevirilerde vezin konusunun farklı şekillerde yorumlanmasından kaynaklanan farklılıklar olduğu dikkat çekmektedir. Çalışmada öncelikle vezin konusu ele alınmış ve yazma eserlerde verilen tanımlar, açıklamalar incelenmiştir. İkinci olarak konu üzerinde çalışma yapan araştırmacıların çalışmalarında yapmış oldukları tespitler ele alınarak vezin konusunun nasıl anlaşıldığı, yorumlandığı, değerlendirildiği ortaya konulmaya çalışılmıştır. Son olarak da yapılan tüm çalışmalardan hareketle Kitabu İlmi’l-Musiki ve Kevserî Mecmuası’nda yer verilen saz eserlerinin, vezinler dikkate alınarak porteli notasyona nasıl çevrilmesi gerektiği örneklerle anlatılmıştır. Çalışma sonucunda dikkat çeken birinci konunun usûl olduğu görülmüştür. Mezkûr eserlerin araştırmacılar tarafından porteli notasyona çevirilerinde eserden esere usûl zamanlarında farklılık görülmüştür ki eserlerin usûl dairelerinde verilen bilgiler ile ters düşmektedir. Farklılıkların ortaya çıkmasındaki sebebin yazılı kaynaklarda yer verilen vezin bilgilerinden, özellikle de Kitabu İlmi’l-Musiki’de verilen “Mikdar-ı Rukum-ı Vezn-i Usûlat-ı Musiki alâ Vech-i Tecdid” başlıklı tablonun farklı yorumlanmasından kaynaklandığı anlaşılmaktadır. Oysaki tabloda üç vezin için verilmiş rakam değerleri usûl zamanlarını değil, usûl zamanlarına göre toplam perde değerlerini göstermektedir. Çalışma sonucunda dikkat çeken ikinci konu ise perdelerin nota karşılıklarıdır. Bazı araştırmacıların saz eserlerinin porteli notasyona çevirisinde farklı ses yükseklikleri kullandıkları görülmüştür. Üçüncü konu ise Kitabu İlmi’l-Musiki ve Kevserî Mecmuası’nda on dokuz farklı usûlde kaydedilen saz eserlerinin porteli notasyona yapılan çevirilerinde vezinlerin, özellikle usûlün hızı ile ilgili olduğudur. Eser vezn-i kebirde yazılmış ise porteli notasyona rakam değerlerinde değişikliğe gidilmeden, usûlün zaman değerine göre ölçülere ayrılarak çevrilmesi gerektiği tespit edilmiştir. Eser vezn-i sagirde yazılmış ise rakam değerlerinin yarısı, eser vezn-i asgarüs-sagir’de yazılmış ise rakam değerlerinin yarısının yarısı (dörtte biri) kadar değere düşürülerek porteli notasyona çevrilmesi gerektiği görülmüştür. Başka bir ifade ile bir eserin veznine göre icrasında; vezn-i kebirde hızlı, vezn-i sagirde orta ve vezn-i asgarü’s-sagir’de ise ağır icra edilmesi gerekir. Kısaca yazılı kaynaklardaki kilit unsur veznin, özellikle eserin hızı ile ilgili olduğu anlaşılmıştır.

Cami, Erzincan’ın Refahiye ilçesine bağlı Yazıgediği köyünde bulunmaktadır. Giriş kapısı üzerindeki inşa kitabesine göre Bahriye Nazırı[3] Hasan Hüsnü Paşa tarafından 1893 yılında yaptırılmıştır. 1891 yılından önce caminin inşası için projesi Bahriye Nazırı Hasan Hüsnü Paşa tarafından hazırlanmış, ancak gerekli olan araç ve gerecin olmadığı 1891 yılında Nezareti- Umur-ı Bahriye (Deniz İşleri Bakanlığı) tarafından bildirilmiştir. Daha sonra cami bu köyde bir ihtiyaç olması üzerine 1893 yılında tamamlanmıştır. Cami dikdörtgen plan özelliğinde olup düz ahşap tavan ile örtülüdür. Dıştan kırma çatı ile örtülüdür. 16 adet ahşap ayak tarafından üst örtü desteklenmektedir. Orta bölümde bulunan ahşap ayaklar üzerinde bulunan yastıklarda ahşap oyma tekniği ile yapılmış madalyona benzer süsleme bulunmaktadır. Son cemaat yeri bulunmayan caminin kuzey bölümüne sonradan giriş mekanı eklenmiştir. Cami, beton harç ile sıvandığından duvar örgüsü görünmemektedir. Ancak beden duvarlarındaki sıva izleri ve dökülmelerden anlaşılacağı üzere kesme taş malzeme ile kaplanmıştır. Harim kapısı ve pencere sövelerinde de kesme taş malzeme kullanılmıştır. Güney yönde yer alan mihrap, sonradan yağlı boya ile boyanmıştır. Minber sonradan eklenen yeni bir unsurdur. Kuzeyde batı yönden merdivenle çıkılan kadınlar mahfili, doğu-batı doğrultuda uzanmaktadır. Caminin plan ve mimari özellikleri, Erzincan ilindeki cami mimarisi ile paralellik göstermektedir. Osmanlı Döneminde inşa edilen bu camiler küçük boyutlu, sade ve basit bir mimariye sahiptirler. Yapılan çalışmada yapı hakkında, Başbakanlık Osmanlı Arşivi’nde bulunan belgeler değerlendirilerek ve yapının günümüzdeki durumu, plan ve mimari özellikleri değerlendirmeye alınmıştır. Yapının inşa süreci, inşa kitabesi ayrı başlıklar halinde incelenmiştir. Keşif defterinde bulunan projede yer alan plan, kesit gibi bilgilere çalışmada yer verilmiş olup mevcut cami ile benzer ve farklı özellikleri ele alınmıştır. Son cemaat yeri ve tabuthane bölümünün olmayışı, ahşap minarenin konumu, pencere ve ahşap taşıyıcı sayılarındaki farklılıklar dikkati çeken unsurlardır. Erzincan iline bağlı Refahiye, Erzincan-Sivas karayolu üzerindedir. Refahiye, 1872 yılına kadar Osmanlı idari taksimatında “Gercanis” ismi ile anılmıştır. Gercanis, önceleri Kemah’a bağlı bir nahiye iken sonradan Erzincan Sancağına bağlanmış ve günümüze Refahiye kazasının merkezi olarak gelmiştir. Köyün ne zaman kurulduğu bilinmemektedir. Kayıtlarda köyün ismi “Pusans”, “Posans” olarak geçmektedir. Köy, Refahiye ilçe merkezine 25 km. uzaklıkta bulunmaktadır. Günümüzde ibadete açık olan cami oldukça bakımsız bırakılmış ve restore edilmeye ihtiyaç duymaktadır. Caminin korunması, mimarisine uymayan eklentilerin kaldırılarak özgünlüğünün korunması gerekmektedir.

Türk El Sanatları’nın önemli bir grubunu teşkil eden seramik eserler, toplumların yaşayışları, ekonomileri, kültürleri, gelenekleri ve inançları hakkında önemli bilgiler sunmaktadır. Günümüze ulaşan seramik buluntular; işlev, tür ve form bakımından çeşitlilik arz etmektedir. Buhurdanlar da bu zengin çeşitliliğin bir grubunu oluşturmaktadır. Buhurların konulduğu özel kaplara buhurdan veya tütsü kabı denilmektedir. İslamiyet öncesi dönemlerden beri kullanıldığı bilinen buhurdanlar; seramik, pirinç, bakır, bronz, gümüş ve altın gibi çeşitli malzemelerden üretilmiştir. Buhur kelimesi; Farsça “buhur”, Arapça “bahur” ve Türkçe “tütsü” gibi değişik isimlerle adlandırılmıştır. Kültürlerin ve dinlerin ortak mirası olarak kabul edilen buhur; gerek dini ritüellerde, cenaze törenlerinde ve evliliklerde gerekse de sihir, büyü ve şifa amaçlı kullanımının yanında mekâna güzel mistik koku yayması için yakılmıştır. Aynı zamanda insanlar buhuru sağlık alanında da tercih etmişlerdir. Bu çalışmada, İran menşeili 12. yüzyıla ait sırlı buhurdanlar ve İslamiyet’te buhur geleneği incelenerek, İslam sanatı içindeki yeri ve önemi vurgulanmaya çalışılmıştır. Çeşitli dinlerde ve inançlarda buhur yakma geleneği, özellikle dini, folklorik ve etnografik bakımdan ele alınarak, toplumlar arasındaki farklılıklar vurgulanmıştır. Ayrıca, buhur yakma geleneğinin sosyo-kültürel ve ekonomik açıdan taşıdığı anlamların tespiti amaçlanmıştır. Böylece çok az bilinen seramik buhurdanların İslamiyet’te kullanımına, işlevselliğine ve taşıdığı sembolik anlamlara dikkat çekilmesi ve bilim dünyasına katkı sunulması hedeflenmiştir.