Bu araştırmada İstanbul’da yenilikçi anlayışla inşa edilen 21. yüzyıl cami minberlerinde Modernizm kavramı ile gelişen fikir akımlarının minber üzerindeki etkisi, minber tasarımını oluşturan mimarların hangi fikir akımlarından etkilendiği, modern formların minber tasarımında nasıl karşılık bulduğu, geleneksel çizgilerden ne kadar uzaklaşıldığı saptanmaya çalışılmıştır. İncelenen minber formlarının çoğunlukla birbirini takip etmeyen farklı tasarımlara sahip olduğu belirlenmiştir. Minberlerin geleneksel minber tasarımlarından uzak formları, farklı teknik ve malzeme kullanımı, dönemin değişen mimari anlayışının bir yansıması olarak karşımıza çıkmaktadır. Endüstri Devrimi inşaat sektörünü etkileyen büyük bir dönüşüme neden olmuştur. Taş ve ahşap gibi geleneksel malzemelerin yerini cam, çelik, dökme demir ve betona bırakması daha özgün tasarımların ortaya çıkmasını sağlamıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde ve Cumhuriyet’in kuruluşundan itibaren mimari alanda yaşanan değişim, ülkenin kültürel ve toplumsal dönüşümünün bir yansımasıdır. Modernizm ve yeni malzemelerin benimsenmesi, Türk sanatçıların geleneksel kalıplardan uzaklaşarak çağdaş ve özgün yenilikçi tasarımlar yapmalarına olanak tanımıştır. Dönemin bu önemli değişiklikleri aynı zamanda Türkiye’nin modern mimari mirasının temelini de atmıştır. Avrupa’da gelişen düşünce akımlarının Türk mimarları üzerindeki etkisi, minber tasarımlarında da yenilikçi yaklaşımların ortaya çıkmasını sağlamıştır. Bu gelişmelerin etkisiyle İstanbul’daki yenilikçi anlayışla inşa edilen minberlerde fonksiyonalizm başta olmak üzere konstrüktivizm, brütalizm, art nouveau, art deco, deconstrüktivizm, minimalizm, sürrealizm, soyut ekspresyonizm ve postmodernizm akımlarının etkileri görülür.

Kınık, Batı Anadolu’da İzmir’in kuzeyinde yer alan, Bergama ile yakın coğrafi ve tarihsel ilişki içinde gelişmiş ve antik dönemden günümüze kesintisiz iskân görmüş tarihi bir yerleşimdir. Kınık’ın tarihi kent merkezi, büyük ölçüde Osmanlı Dönemi’nde biçimlenmiş olup; tipik Osmanlı kenti mimari ve mekânsal özelliklerini yansıtan, cami, han, hamam, çeşme ve köprü gibi anıtsal yapılar ile dönemin sosyo-ekonomik yaşamını ve mimari karakterini ortaya koyan geleneksel konutlardan oluşan özgün bir kentsel dokuya sahiptir. Günümüzde ağırlıklı olarak kentsel sit alanı içerisinde yer alan bu konutlar, yerleşimin kültürel mirasının en belirgin ve süreklilik gösteren katmanını oluşturmaktadır. Ancak son yıllarda, kentsel sit alanı ve yakın çevresinde artan yapılaşma baskısı, geleneksel konut dokusunun özgünlüğünü ve bütünlüğünü olumsuz yönde etkilemektedir. Bu çalışma, Kınık tarihi yerleşimi içinde bulunan geleneksel konutların tespit edilmesini, özgün mimari ve mekânsal özelliklerinin ortaya konulmasını ve güncel koruma sorunlarının koruma disiplini çerçevesinde değerlendirilmesini amaçlamaktadır. Ayrıca, 1950 yılında Yüksek Mimar Mukadder Çizer tarafından hazırlanan ilk imar planının geleneksel konut dokusu ile kurduğu ilişki incelenmiştir. Çalışmada literatür taraması ile yerleşimin tarihsel gelişimi incelenmiş; bu gelişimin fiziksel yansıması olan geleneksel konut dokusu ise alan çalışmaları ve fotoğrafla belgeleme yoluyla ele alınarak, konutların öne çıkan mimari özellikleri ve koruma sorunları tespit edilmiştir. Çalışma sonucunda, 1950 planının tarihi dokuyu büyük ölçüde koruyarak dengeli bir planlama yaklaşımı benimsediği ve 2000’li yıllarda yerleşimin kentsel sit alanı olarak belirlenmesine rağmen bütüncül bir koruma politikasının geliştirilememesi ve etkin bir koruma amaçlı imar planının bulunmaması nedeniyle, geleneksel dokunun parsel ölçeğinde büyük oranda korunduğu; ancak yapı ve detay ölçeğinde özgünlüğünü kısmen yitirdiği saptanmıştır. Başlıca koruma sorunları; koruma kararlarındaki yetersizlikler, ekonomik nedenlere bağlı göç, konutların terk edilmesi ve kullanıcı değişiklikleri, niteliksiz müdahaleler ile koruma bilincinin eksikliği olarak tespit edilmiştir. Çalışma, geleneksel konut dokusunun tarihsel sürekliliğini ve mekânsal özgünlüğünü gözeten bütüncül bir koruma yaklaşımının gerekliliğini vurgulamaktadır.

Yıldız tepelerinde stratejik ve korunaklı bir arazi üzerine inşa edilen Yıldız Sarayı, 19. yüzyıl Osmanlı saray mimarisinden bağımsız, özgün tasarım anlayışıyla dikkat çekmektedir. Dolmabahçe ve Çırağan Saraylarında olduğu gibi tek bir yapı kompleksinden oluşmamış, başta köşk, kasır ve pavyonlar olmak üzere bunlara zamanla yeni yapıların eklenmesi sonucu günümüz şeklini alarak bu yönüyle de geleneksel saray anlayışının önemli örnekleri olan Edirne ve Topkapı Saraylarıyla benzerlik göstermektedir. Devletin yönetimi için ayrılan yapıların yanı sıra harem daireleri, cami, kilithane, eczane, silahhane gibi işlevsel birimler ile tiyatro, kütüphane, marangozhane ve sanat galerisi gibi kültürel mekânların bir arada bulunması, sarayı kendi içinde bağımsız bir kent siluetine dönüştürmüştür. Kendisi de bir sanatçı olan Sultan II. Abdülhamid, Yıldız Sarayı’nda düzenlettiği Silah Müzesi ve kişisel koleksiyonlarını sergilediği müze alanlarıyla Osmanlı’da müzecilik faaliyetlerinin gelişimine önemli katkılar sağlamıştır. Tarihi belgeler, padişahın hususi müzesinin yine onun döneminde inşa edilen Has Bahçe yapılarından birinin içerisinde konumlandığını ve burada saatlerden zırhlara, porselenlerden kitaplara, tablolardan minyatürlere kadar geniş bir koleksiyonun sergilendiğini göstermektedir. 2018 yılında Milli Saraylar Başkanlığına devredilmesinin ardından kapsamlı bir restorasyon sürecine giren Yıldız Sarayı’nda yapıların büyük bir kısmı, özgün işlevlerine sadık kalınarak yeniden ihya edilmiştir. İlk inşa edildiği dönemde “marangozhane” olarak kullanılan bina ile “müzehane” olarak kullanılan galerinin mekânsal genişliği ve tarihsel arka planı da göz önünde bulundurularak müze olarak işlevlendirilmesine karar verilmiştir. Bunun neticesinde Halı Koleksiyonu’na ait 19. yüzyıl ile 20. yüzyıla tarihlenen eşsiz dokuma örnekleri, restorasyon ve konservasyon süreçlerinin ardından sergiye hazır hale getirilmiştir. Yıldız Sarayı Halı Müzesi, söz konusu koleksiyonun önemli bir bölümünü ilk kez tematik ve bütüncül bir yaklaşımla ziyaretçiye sunmayı amaçlamakta, 19. yüzyıl Osmanlı sanat anlayışı ve dokuma geleneğini modern sergileme teknikleriyle yeniden yorumlamaktadır.

Bu makalenin amacı, 19. yüzyıl Osmanlı kent yaşamını görsel düzlemde yansıtan İtalyan ressam Alberto Pasini’nin (d. 1826 – ö. 1899) 1870 yılına tarihlenen II Mercato Di Tophane (Tophane Pazarı) adlı eserini çok boyutlu bir yaklaşımla incelemektir. Sanatçının ele aldığı dönemin çağdaşı olması, betimlemelerinin doğrudan gözleme dayanması ve eşzamanlı bir nitelik taşıması bakımından önemlidir. Bu inceleme, söz konusu yapıtın yalnızca estetik bir kurgu sunmadığını; aynı zamanda Osmanlı kamusal mekânları, toplumsal ilişkiler ağı ve gündelik yaşam pratiklerine dair tarihsel ve sosyolojik veriler içeren bir görsel kayıt işlevi gördüğünü ortaya koymaktadır. Bu çerçevede mimari düzen, mekânsal organizasyon ve figüratif yerleşim dikkate alınarak, sanatçının ampirik gözleme dayalı yaklaşımı ile Batı merkezli oryantalist bakışı arasındaki ilişki çözümlenmektedir. Araştırma sürecinde görsel betimleme ve eleştirel çözümleme teknikleri, karşılaştırmalı sanat tarihi perspektifi ve analitik sosyal bağlam modeli birlikte değerlendirilmiştir. Bu yöntemsel çerçeve sayesinde, kamusal ve dinî mekânların gündelik yaşamdaki işlevleri ile üretim ve tüketim pratikleri, ayrıca toplumsal normlar somut göstergeler üzerinden incelenmiştir. Bunun yanı sıra Pasini’nin temsil anlayışı, dönemin diğer oryantalist ressamlarının üretimleri ve Osmanlı içi görsel geleneklerle karşılaştırmalı olarak ele alınmıştır. Böylece eserin hem sanat tarihi hem de sosyal tarih açısından taşıdığı özgün değer temellendirilmiştir. Sonuç olarak, 1870 yılına tarihlenen Tophane Pazarı, 19. yüzyıl Osmanlı kent kültürünü, kamusal yaşam biçimlerini ve toplumsal örgütlenmeyi anlamlandırmak açısından güçlü bir görsel kaynak niteliği taşımaktadır. Bu makale, Pasini’nin gözleme dayalı gerçekçilik anlayışı ile Batı oryantalist estetiğini sentezleyen temsil stratejisini ortaya koyarak, Osmanlı kent yaşamının sanatsal ve tarihsel çözümlemesine katkı sağlayan alternatif bir değerlendirme çerçevesi sunmaktadır.

Makalenin konusu, Edirne Arkeoloji ve Etnografya Müzesi bünyesindeki Türk İslâm Eserleri Müzesi koleksiyonunda yer alan on adet Rifâî gülüdür. Müze deposunda muhafaza edilen eserlerin tamamı stilize yılan/ejder formunda tasarlanmış olup, ters U şeklinde kıvrık ve yassı bir baş ile uzun bir saptan meydana gelmektedir. Rifâiyye tarikatının burhan merasimlerinde kullanılan bu tarikat cihazı kızgın ateşte akkor hâle gelinceye kadar ısıtılmakta ve dile ya da vücuda temas ettirilerek söndürülmektedir. Böylece sufi çevrelerde hem keramet hem de erginleşme göstergesi olarak kabul edilen ejderhayla mücadele sahnesi ritüel düzlemde yeniden canlandırılmaktadır. Bu çerçevede, ateş, demir, gül ve yılan/ejder ikonografisi Rifâî ritüel pratiğinde iç içe geçerek çok katmanlı bir sembolik anlam kazanmakta ve bütüncül bir anlatı inşa etmektedir. Çalışmada, eserler biçimsel ve sembolik özeliklerinin yanı sıra imal süreci açısından da incelenmiş ve ortak malzeme ve tekniklerle üretildikleri belirlenmiştir. Ayrıca mekânsal ve tarihsel bağlamlar dikkate alınarak üretim yeri ve dönemlerinin belirlenmesi hedeflenmiştir. İki eserin İstanbul’daki İbn-i Meddas Abdülhalim Tekkesi’ne ait olduğu envanter kayıtlarıyla tespit edilirken, diğer sekiz eserin Edirne’deki Rifâî tekkelerinden biri ya da birkaçına ait olabileceği görüşü üzerinde durulmuştur. Tarikatın kurumsal gelişimi ile eserlerle doğrudan veya dolaylı bağlantılı tekkelerin kuruluş ve faaliyet dönemleri değerlendirilerek, incelenen Rifâî güllerinin 19. yüzyıla ait olabileceği belirtilmiştir. Çalışmada, Rifâî güllerinin işlevsel birer ritüel araç olmanın ötesinde, derin sembolik anlamlar taşıyan sanat nesneleri oldukları, tarihsel bağlam ve estetik değerler açısından ise kültürel belge niteliği taşıdıkları sonucuna varılmıştır.

Hüsn-i hat sanatı, tarihi serüveni boyunca sürekli bir gelişim göstermiştir. Bu süreçte, hat sanatının eğitimine yönelik risaleler yazılmış ve hattatların yaşam öykülerini konu alan tezkireler kaleme alınmıştır. Bu eserler, hat sanatının teknik yönlerini ve üslûp özelliklerini naklederken, öte yandan hat sanatının İslam medeniyeti içindeki yerini ve kültürel miras üzerindeki etkisini de izah etmişlerdir. Bu eserlerden biri de çalışma konumuz olan Osman Nûrî Akçokraklı’nın kaleme aldığı risaledir. Osman Nûrî Akçokraklı, Kırımlı bir aydın olarak 1879 yılında dünyaya gelmiştir. Yaşadığı dönemde entelektüel kişiliğiyle tanınmış ve Kırım’ın kültürel hayatına eserleri ve düşünceleriyle önemli katkılarda bulunmuştur. Tarih ve sanat alanında kaleme aldığı birçok ilmî çalışması bulunmaktadır. Bu çalışmalar arasında, 1900 yılında St. Petersburg’da İ. Boraganskiy Matbaası’nda basılan Hutût-ı İslâmiyye ve Rûsiyye-i Vustâ Ehl-i İslâminin Andan Hissesi isimli risalesi, dönemin Rusya topraklarındaki hüsn-i hat sanatını ele alması bakımından özel bir öneme sahiptir. Bu makalede, söz konusu risale incelenecek ve metni günümüz Türkçesine aktarılarak Akçokraklı’nın ele aldığı konulara odaklanılacaktır. Çalışmanın amacı, daha önce herhangi bir yerde yayımlanmamış ve araştırılmamış olan bu risaleyi sanat dünyasına tanıtmak ve daha iyi anlaşılmasını sağlamaktır. Risalede, Rusya coğrafyasında yaşayan Müslümanların hat sanatına olan ilgisinin azalmasının sebepleri eleştirel bir bakış açısıyla incelenmektedir. Bunun yanı sıra, yaşadığı topraklardaki hüsn-i hat eğitiminin durumu ve matbaanın hat sanatı üzerindeki etkileri de ayrıntılı bir şekilde ele alınmaktadır. Akçokraklı’nın bu eseri, hat sanatına dair önemli bir perspektif sunmaktadır. Bununla birlikte Risale, döneminin sanat anlayışını yansıtan bir kaynak olmasının yanı sıra, muhtevası itibarıyla da tarih, eleştiri ve kültür belgesi olarak önem taşımaktadır.

Anadolu Selçuklu toplumu, kültür ve sanatı uzun yıllardır her alandan bilimsel çalışmaya konu olmuş ve pek çok yönden ele alınmıştır. Ancak cevaplanması gereken sorular ve aydınlatılması gereken karanlık noktalar hala bulunmaktadır. Ortaya çıkan yeni bilgiler boşlukları doldururken başka soruları da ortaya çıkarmaktadır. İngiltere’de faaliyet gösteren Christie’s Müzayede Evi’nde farklı zamanda satışa çıkarılan dört eser üzerlerindeki yazı ve figürlerle dikkat çekmektedir. Ağırlık olarak nitelendirilen, yekpare kireç taşından yapılmış, “U” veya at nalı şeklinde yaklaşık 40 cm yüksekliğindeki eşyaların iki ucu ortalarında geçen silindir şeklindeki kolla birleştirilmiştir. Bu kulpun eserleri taşımak için yapıldığı anlaşılmaktadır. Müzayede Evi envanter bilgilerinde eserler 13. yüzyıla tarihlenmiş ve muhtemelen Anadolu’da yapıldıkları belirtilmiştir. Konuyla ilgili yapılan araştırma sonucunda eşyanın “Pehlivan Taşı” ya da “İdman Taşı” olarak anıldığı, Ankara Etnografya Müzesinde (günümüzde Konya İnce Minareli Medrese Müzesi) örneğinin bulunduğu anlaşılmaktadır. Eserler boyutları farklı olsa da aynı biçimde yapılmıştır. Ancak Christie’s Müzayede Evi’ndeki örnekler üzerindeki figürlü süsleme ve isimle Türkiye’deki pehlivan taşından ayrılmaktadır. Türkiye’deki pehlivan taşının Konya menşeili olduğu bilinmektedir. Konya dışında başka örneğine rastlanmayan bu ağırlıkların Türkiye’deki örnekle aynı biçim ve üsluba sahip olması Christie’s Müzayede Evi’ndeki eserlerin de Konya’dan gittiğini düşünülmektedir. Bu çalışma Anadolu Selçuklu toplum, kültür ve sanatı çalışmalarında çok az yer bulmuş bu spor eşyaların niteliği ve sanatsal üslubu üzerinden kullanım amaçları ve Selçuklu toplumundaki yerlerini tespit etmeyi amaçlamaktadır.

Anadolu’nun kuzeydoğusunda yer alan Ardahan, tarihi derinliklere uzanan köklü geçmişiyle çeşitli kültürlerin etkileşim alanı olmuş, zengin bir el sanatları geleneğini günümüze kadar taşımayı başarmıştır. Bu kültürel mirasın önemli bir parçasını ise dokumacılık faaliyetleri oluşturmaktadır. Ardahan ve çevresi yüzyıllardır süregelen dokumacılığın yapıldığı önemli merkezlerden biri konumundadır. Bölgede, kuşaktan kuşağa aktarılan bilgi ve becerilerle üretimi sağlanan halı, kilim, heybe, çanta gibi çeşitli dokumalar sadece yaşamın bir parçası değil, aynı zamanda geleneksel kültürün somut bir yansımasıdır. Ardahan yöresinin zengin dokumalarından birisi halı yastıklardır. Bu dokumaların eskiden yöre halkı tarafından hem geçim kaynağı olarak hem de kendi ihtiyaçlarını karşılamak amacıyla yapıldığı bilinmektedir. Canlı renkleri ve sağlam kaliteleri ile öne çıkan halı yastıklar, genellikle yer minderlerinde ve ahşap sedirlerde duvara asılı olarak kullanılmaktadır. Türk düğümü tekniği ile dokunan halı yastıklarda geçmişte kök boyalarla renklendirilen yün ipliklerin, günümüzde kimyasal boyalar ile renklendirildiği görülmektedir. Bu çalışmanın amacı; Ardahan yöresinde dokunmuş halı yastık örneklerinin teknik, renk, motif ve kompozisyon özelliklerinin tanıtılması, nitel ve nicel verileri saptanması, bölge dokumacılığı hakkında bilgi verilmesidir. Aynı zamanda kaynaklarda rastlanan diğer Anadolu bölgelerindeki halı yastık örnekleri ile benzerlikleri belirlenmeye çalışılmıştır. 2023-2024 yılları arasında bölgede alan araştırması yapılmış, araştırma sonucunda 18 adet halı yastık örneği bulunmuştur. Benzer özellikler gösteren 6 adet halı yastığı örneği konuya dâhil edilmemiştir. Yöre halkından, kaynak kişilerden ve halı dokumacılarından edinilen bilgilerin yanı sıra teknik ve sanatsal açıdan yapılan analiz doğrultusunda dokumaların motif, desen ve malzeme özellikleri tespit edilmiştir.

Osmanlı Devleti’nin kuruluşundan beri temel bir gelir kaynağı olan gümrük sistemi, Tanzimat’la birlikte yeni yapılanmaya tabi tutulmuştur. 1859’da on yedi nezarete ayrılan gümrükler, İstanbul Emtia Gümrük Eminliği’ne bağlanmış, bu eminliğin adı 1870’te Rüsumat Emaneti olarak değiştirilmiştir. 1880’de ise gümrük nezaretleri ve müdürlüklerinin sayısında artış gözlenmiştir. Bu nezaretler Bağdat, Beyrut, Bursa, Cidde, Diyarbakır, Edirne, Erzurum, Girit, Halep, İstanbul, İşkodra, İzmir, Konya, Musul, Preveze, Sakız, Selanik, Trabzon, Trablusgarp, Yemen ve Yozgat’tır. Söz konusu çalışma ise Halep Nezareti’ne bağlı İskenderun Gümrük Binası’nı odak noktasına almaktadır. 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren bölgenin önemli liman kentlerinden biri haline gelen İskenderun’da mevcut gümrük binası, artan ticari hacme yanıt vermekte yetersiz kalmıştır. Dönem içindeki değişen talepler ve yaşanan doğal afetlerin yol açtığı hasarlar, gümrük alanının genişletilmesi ve modernize edilmesi zorunluluğunu doğurmuştur. İskenderun Gümrük Binası’nda dikkat çekici detaylardan biri de 1889-1910 yılları arasında Rüsumat Emaneti mimarı olan Alexandre Vallaury’nin hazırladığı projedir. Nitekim çalışma, Başbakanlık Osmanlı Arşivi’ndeki belgelere dayanarak İskenderun Gümrük Binası’nın inşaat ve tamirat süreçlerini, mimarisini ve Alexandre Vallaury’nin bu yapıdaki kilit rolünü detaylandırmaktadır. Sultan II. Abdülhamid Han’ın Yıldız Albümleri’nden ve çeşitli kaynaklardan elde edilen fotoğraflar da veri olarak değerlendirilmiştir. Vallaury’nin İskenderun Gümrük Binası’ndaki rolü, onun çeşitli mimari külliyatında şimdiye dek bilinmeyen, ancak kayda değer bir halkasını temsil etmektedir.

Makalenin konusu Bursa şehrinin modernleşmesinin en yoğun yaşandığı 19. yüzyıldaki yansımalarından biri olarak Sultan Abdülmecid döneminde inşa edilen Hünkâr Köşkü’nün duvar resimleridir. Köşk, 1844 yılında Sultan Abdülmecid’in (1823-1861) Bursa’yı ziyaret edeceği haberi üzerine Bursa Valisi Mehmet Salih tarafından, Av Köşkü olarak yaptırılmıştır. Sultan Abdülmecid, “yurt gezisine ilk çıkan sultan” olarak anılmasına neden olan yolculuğuna, halkın gereksinimlerini yerinde görüp, tanık olmak, varsa şikâyetlerini dinlemek üzere çıkmıştır. Bu bağlamda 25 Haziran 1844’te İzmit, Mudanya, Bursa, Gelibolu, Çanakkale ve Adalar’a uzanan gezide kendisi için kısa sürede Bursa Valisi Mehmet Salih tarafından inşa ettirilen Av Köşkünde kalmıştır. Sultanın köşkte sadece beş gün kaldığı bilinmektedir. Ardından 1863’de Sultan Abdülaziz, 1909 yılında ise V. Mehmet Reşat da burada konaklamıştır. Hünkâr Köşkünü kullanan devlet adamları sultanlarla da sınırlı kalmayıp son olarak Mustafa Kemal Atatürk de Bursa ziyaretlerinde köşkte kalmayı tercih etmiştir. Köşkün bezeme repertuarına bakıldığında her oda ve salonlarının duvar resmi ile bezendiği anlaşılmaktadır. Seçilen temalar Abdülmecid döneminden çok Sultan Abdülaziz dönemini işaret etmektedir. Neresi olduğu bilinmeyen, deniz ya da su kenarı manzaralar, meyveli, çiçekli ve kadehli ölü doğa betimlemelerinin yanı sıra doğal ortamındaki hayvanlar dikkati çekmektedir. Osmanlı tarihinin önemli yapılarının yanında 19. Yüzyıl modernleşme döneminin başlıca fabrikaları, okullarıyla öne çıkan Bursa kenti geç dönem padişahlarının geçerken uğradığı ama saltanatın tümüyle terk etmediği bir eski başkent olarak dikkati çekmektedir. Mimari üslup ya da resimsel üslup ve temalar olarak başkent üslubunu izlediği aşikârdır.