Bu makale, Fuzûlî’nin (ö. 1556) 1508-1524 arasında yazdığı düşünülen Beng ü Bâde adlı mesnevisinin, 1599-1600 yılında Bağdat valisi Sokulluzâde Hasan Paşa için hazırlanan Dresden Sachsischen Landesbibliothek’te Eb. 362 numaraya kayıtlı resimli bir nüshasını kodikolojik ve ikonografik olarak inceler. Kaynaklarda 440/444 beyitten oluştuğu belirtilen eserde, afyonla şarabın karşılaştırılarak şarabın üstün geldiği mücadele alegorik söyleşi ve münazara şeklinde kaleme alınmıştır. 1599-1600 yılında Osmanlı sanatsever yöneticilerin desteğiyle Osmanlı resim sanatı için önemli üretim merkezlerinden biri olan Bağdat’ta hazırlanan eser, farklı bir kültürü ve üslubu yansıtan resimler içermesi açısından önem taşır. Eser, 28 yapraktan oluşur. Metin nestâlik hatla yazılmıştır. Yazmanın miklepli koyu kahverengi deri cildi özgündür. Yaprak 2b’de Hz. Muhammed ve dört halifenin meclisi, yaprak 7b’de Bâde’nin dost meclisinden sakinin kovulması, yaprak 25a’da Bâde ile Beng’in savaş için karşılıklı saf tutmaları konulu resimler bulunur. El yazması üç resim içermesine rağmen, kalitesiyle Sokulluzâde Hasan Paşa’nın sanat hamiliğini tescil ederken, diğer yandan tercihlerini yansıtması, ilk resimde Hz. Muhammed’in tasvirine yer verilmesi, ikinci resimde Paşa’nın bizzat kendini resmettirmesi ve son resimdeki Bağdat’ın kültür ve toplumsal yapısını yansıtan farklı statüde ve kalabalık insan gruplarını doğal, canlı ve renkli bir üslupla okuyucuya aktarmasıyla, İstanbul ve Bağdat nakkaşhanelerinin farklı zevklerinin birleşimini gösteren nadir örneklerden biri olarak önem teşkil eder.

Bu çalışma, Viyana Ulusal Kütüphanesi’nde Cod. H.O.25 envanter numarasıyla kayıtlı olan ve Osmanlı portre geleneğinin önemli örneklerinden biri kabul edilen Kıyâfetü’l-İnsâniyye Fî Şemâili’l-Osmâniyye nüshasını incelemektedir. 1579 yılında Seyyid Lokman tarafından III. Murad için hazırlanmış olan eserin bir kopyası olan yazma, Osman Gazi’den başlayarak Sultan III. Murad’a kadar on iki Osmanlı padişahının biyografilerini ve portrelerini ihtiva etmektedir. Portreler, Nakkaş Osman’ın 16. yüzyıl sonlarında oluşturduğu kompozisyon şemasını büyük ölçüde korumakta; çerçeve düzeni, renk kullanımı ve altın yaldızlı bezeme unsurları, dönemin kitap sanatı üslubunu yansıtmaktadır. Eserin ketebe kaydının bulunmaması, üretim tarihi ve nakkaşın kimliği konusunda kesin bir bilgi sunmasa da ilk sayfasında yer alan metin ve Hoca Sadeddin Efendi’ye yapılan atıflar, Viyana Şemailnâmesi’nin onun talebiyle hazırlanmış ve onun tarafından bu ilk sayfasının yazılmış olabileceğini göstermektedir. Eserin cilt süslemelerinin Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki 1583 ve 1584 tarihli iki eserle benzerliği, Viyana nüshasının 16. yüzyıl sonlarına tarihlendirilmesini desteklemektedir. Araştırmada ayrıca, İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesi’nde muhafaza edilen 18. yüzyıl tarihli ‘‘Silsilenâme-i Âl-i Osman’’ (TY.9366) ile Viyana nüshası arasındaki görsel ilişkiler analiz edilmiştir. Silsilenâme’deki ilk on iki padişah portresinin, ufak farklılıklar dışında Viyana Şemailnâmesi’nden türetildiği; ancak nakkaşın belirli kompozisyonel özgürlükler kullandığı tespit edilmiştir. Bu durum, Osmanlı minyatür sanatında model alma, yeniden üretim ve yaratıcı yorum süreçlerinin birlikte işlediğini göstermektedir. H.O.25 numaralı Viyana nüshası, hem Osmanlı padişah portre geleneğinin aktarımında hem de 16. yüzyıl saray sanatının estetik anlayışının belgelenmesinde önemli bir kaynak niteliğindedir.

Bu çalışma, Süleymaniye Kütüphanesi Nuri Arlasez Koleksiyonu’nda 38 numarada ”İskendernâme Tercümesi” adıyla kayıtlı resimli bir Türkçe Nizâmî Hamsesi nüshasını incelemektedir. Nizâmî-i Gencevî’nin 12. yüzyılda kaleme aldığı Mahzenü’l-Esrâr, Hüsrev ve Şirin, Leylâ ve Mecnûn, Heft Peyker ve İskendernâme’den oluşan Hamse’si, İslam ve Türk edebiyatında olduğu kadar Osmanlı görsel kültüründe de önemli bir yere sahiptir. İncelenen yazma, Mahzenü’l-Esrâr ve Leylâ ve Mecnûn dışındaki üç mesneviyi içermektedir ve toplam yirmi beş minyatür ile bezenmiştir. Çalışmada öncelikle eserin kodikolojik özellikleri ve tezhip programı ele alınmış, ardından Hamse’deki hikâyeler metin-resim ilişkisi çerçevesinde değerlendirilmiştir. İskendernâme, Hüsrev ve Şirin ve Heft Peyker bölümlerinden resimlenmek üzere seçilen sahneler, güçlü hükümdar imgesi, aşk ve sadakat temaları ile eğitici-öğretici hikâyeler üzerinden görselleştirilmiştir. Tarihsiz olan yazmanın minyatürlerinin üslup özellikleri açısından Topkapı Sarayı Kütüphanesi R. 846 numaralı Hamse-i Atayi, A. 3594’de kayıtlı Surnâme-i Vehbi ve Philadelphia Free Library’de (O. 97) bulunan Hamse-i Atayi’nin tasvirleri ile benzerliği dikkat çeker. Nizâmî Hamsesi’nin minyatürlerinin, bu yazmaların tasvirleri ile olan yakın üslup birliği, bu kitabın da 18. yüzyılın ilk yarısında Osmanlı saray nakkaşhanesinde bu üç nüshayı da resimlediği düşünülen Nakkaş İbrahim ya da onun üslubunda çalışan bir sanatçı tarafından üretilmiş olduğunu akla getirir. Hamse’nin, Topkapı Sarayı Kütüphanesi R. 846 numaralı Hamse-i Atayi, A. 3594’de kayıtlı Surnâme-i Vehbi ve Philadelphia Free Library’de (O. 97) bulunan Hamse-i Atayi ile kurulan paralellikler doğrultusunda sadrazam Nevşehirli Damad İbrahim Paşa çevresinde üretilmiş olabileceği değerlendirilmektedir. Bu bağlamda eser, Osmanlı seçkinlerinin kitap kültürü, entelektüel çevreleri ve resimli yazma geleneğinin sürekliliği açısından önemli bir örnek teşkil etmektedir.

Bu yazıda Sûrnâme-i Vehbî’nin resimli nüshalarından biri olan TSMK A. 3594 katalog numaralı sûrnâme (şenlik kitabı) kopyası ele alınacaktır. 1720 yılında Sultan III. Ahmed’in (1703-1730) dört şehzadesinin sünnet edilmesi vesilesi ile İstanbul Okmeydanı ve Haliç’te üç hafta süren bir şenlik düzenlenmiş ve şenliğin resmi hikayesini aktarma görevi dönemin önemli devlet adamlarından olan Seyyid Vehbî Efendi’ye (ö. 1736) verilmiştir. Şenlik biter bitmez ise bir yandan Vehbî Efendi notlarını düzenlerken, diğer yandan sûrnâme metni sarayın hamiliğinde resimlenmeye başlamıştır. Şenlik ile eşzamanlı olarak planlanan bu şenlik kitabının iki adet resimli nüshası olduğu Osmanlı sanat tarihi literatüründe bilinmekle birlikte, eser üzerine yapılan çalışmalar sadece nakkaş Levnî tarafından resimlenmiş olan TSMK. A. 3593 katalog numaralı sûrnâme kopyasını esas almıştır. Sultan III. Ahmed için yapıldığı anlaşılan Levnî kopyasının resimleri detaylıca incelenmiş ve pek çok çalışmada yayınlanmıştır. Buna karşın Musavvir İbrahim isimli, on sekizinci yüzyılın ilk yarısında sarayda çalışmış olan bir nakkaş tarafından resimlenmiş olan TSMK. A. 3594 numaralı diğer sûrnâme kopyası yakın zamanda kadar detaylı bir incelemeye tabi tutulmamıştır. Ancak yazma ve resimleri takip ettikleri metin ile ve diğer resimli sûrnâme kopyası ile karşılaştırmalı olarak incelendiğinde on sekizinci yüzyıl resimli kitap üretimi ve yazmanın nakkaşının sanatsal üslubu hakkında önemli bilgiler ortaya çıkmaktadır. Bu yazıda sırasıyla TSMK. A. 3594 numaralı sûrnâme kopyasının hazırlanma süreci ve kodikolojik unsurları anlatılacak ardından Musavvir İbrahim’in resimlerin üslup özellikleri ve sûrnâme resimlerinde kullandığı kompozisyon şemasının özellikleri ele alınacaktır.

İslam kültüründe acaib türü olarak kabul edilen, hatta Acâibü’l-Mahlûkât türü olarak da bilinen çok sayıda eser vardır. Bunların en meşhuru Zekeriyyâ b. Muḥammad al-Kazvînî (ö. 1283) tarafından kaleme alınan Acâʾib’ül-Makhlûkât ve Garâʾib’ül-Mevcûdât adlı eserdir. Kitabı hazırlarken, o dönem mevcut eserlerden yararlanması yanında rivayetler ve hikâyelerle zenginleştiren Kazvînî, eserini dört mukaddime, iki makale ve bir hatime üzere tertip etmiştir. Eser sonraki yıllarda Farsça ve Türkçe’ye çevrilmiştir. Bu makalede ele alınan el yazması, Muslihuddin Mustafa Sürûrî (ö. 1562) tarafından tercüme edilen Tercüme-i Kitâb-ı Acâib’ül-Mahlûkât adlı eserin kopyalarından biri olup bugün Oxford Üniversitesi Bodleian Kütüphanesi’ndedir (Ms. Turk D. 2). Resimlerinin üslubundan anlaşılacağı üzere 17. yüzyılda hazırlanmış eserin, İstanbul Topkapı Sarayı Kütüphanesi (A. 3632) ve Londra British Library’de (Or. 7894) benzer üslup ve kalıplarla 16. yüzyılın sonunda hazırlanmış resimli iki nüshası daha vardır. Oxford Bodleian el yazmasında müstensih ismi ve istinsah tarihi bulunmamaktadır. Yazma, en az 6 kez el değiştirerek en son 1889 tarihinde Bodleian Kütüphanesi’ne geçmiştir. Eserin sayfaları eksiksizdir, ancak cildi özgün değildir. 159 varak olan eserde toplamda 147 resim ve 10 diyagram bulunmaktadır. Genel anlamda metne uyumlu olarak canlandırılan resimlerde, daha önce kullanılan kalıplar da tekrarlanmıştır.

Bu makale, Sultan I. Süleymân’a (hük. 1520-66) ait en erken tarihlendirilmiş şiir koleksiyonu olarak kabul edilen Muḥibbî’nin Varşova divanı üzerine kapsamlı bir inceleme sunmaktadır. Yüksek nitelikteki kağıdı ve cildi, eserin Osmanlı sarayında, muhtemelen sultanın bizzat gözetimi altında derlenmiş olduğunu göstermektedir. El yazmasının özgünlüğü ve önemi, yalnızca daha önce yayımlanmamış şiirleri içermesinden değil, aynı zamanda metinleri daha sonra gözden geçirilerek 16. yüzyıl ortalarında tertip edilen tezhipli dîvânlarda daha işlenmiş biçimleriyle yer alan şiirlerin erken versiyonunu muhafaza etmesinden kaynaklanmaktadır. Eser, farklı el yazısı türlerini barındırır. Bazı bölümler Sultan Süleymân’ın kendi el yazısı olabilecek niteliktedir, bu durum sultanın yazınsal kimliği ve şiir geleneğine aktif katılımına dair önemli ipuçları vermektedir. Ayrıca, kullanılan kağıdın Çin kağıdından esinlenmiş yerel bir Osmanlı taklidi olması ihtimali, Osmanlı kitap sanatları açısından önemli bir estetik ve teknik özelliği işaret eder. Varşova el yazması, Osmanlı edebiyat, kültür ve sanat tarihinin yanı sıra 16. yüzyıldaki imparatorluk kimliği inşası sürecini anlamak açısından da değerli bir kaynak olarak öne çıkmaktadır. Bu çalışma, söz konusu el yazmasının hem içerik hem de görsel yönleriyle Osmanlı entelektüel tarihine katkılarını ortaya koymayı amaçlamaktadır.

Bu çalışma, 15. yüzyıl tarihçilerinden Yazıcızâde Âlî’nin II. Murad’a ithaf ettiği Tevârîh-i Âl-i Selçûk adlı eserinin Berlin’de (Staatsbibliothek zu Berlin Ms. Or. Quart. 1823) bulunan tek resimli kopyasının tanıtılmasına ve içerdiği minyatürlerin kitabın ideolojik konseptiyle olan ilişkisine odaklanmıştır. İbn Bîbî’nin el-Evâmirü’l-ʿAlâʾiyye fi’l-umûri’l-ʿAlâʾiyye ile Râvendî’nin (ö. 1207) Râhatü’s-sudûr ve âyetü’s-sürûr adlı eserlerinin çevirisini temel alarak bir Selçuklu tarihi yazan Yazıcızâde Âlî, eserinin başına bir Oğuznâme, sonuna ise Osmanlıların kuruluşuna dair kısa bir anlatım ilave ederek Türk tarihine dair nadide bir eser ortaya koymuştur. Günümüze sekiz nüshası ulaşan eserin Berlin nüshasındaki iki adet çift yaprak minyatür, kitabın başındaki Oğuznâme’de yer almaktadır. Oğuz Türklerinin kökenlerini, boylarını ve mücadelelerini akıcı bir Türkçe ile anlatan Oğuznâme’nin iki minyatür sahnesi de Oğuz Han’ın savaşlarından sonraki zafer toylarını konu almaktadır. Kompozisyonlardaki Türk-Moğol geleneğine dair ikonografik detaylar içeren seremonik anlatım Câmiü’t-Tevârih’in resimli nüshalarındaki benzer konulu sahneleri çağrıştırmaktadır. Doğa betimlemeleri, figürlerin imajları ve giyim kuşamları 15. yüzyılın ikinci yarısında Edirne’de hazırlanmış olan resimli kitaplarla olan ilişkisini göstermesine karşın bu grup eserle yer yer farklılaşmaktadır. Berlin nüshasında eserin yazım tarihiyle ilgili bir kayıt bulunmamaktadır. Bununla birlikte eserin ortaya çıkış süreci, resimleme programı ve minyatürlerin üslubu 15. yüzyılın ilk yarısında, II. Murad’ın hayatta olduğu dönemde üretildiğini düşündürmektedir. Zira eserin hazırlanma amacı, üretim yeri, kurgusu, minyatürlerin üslubu ve ikonografisi Osmanlıların Ankara Savaşı’ndan sonraki kültürel evrimiyle ilişkilidir. Timurlu yenilgisinden sonra yaşanan siyasal kriz bir meşruiyet sorununu ortaya çıkarmış ve Osmanlılar bu krizi aşmanın yollarını aramıştır. Bu evrede Osmanlılar, siyasal meşruiyeti sağlamada kültürel faaliyetlere yönelmişlerdir. Tevârîh-i Âl-i Selçûk eseri Osmanlıların meşruiyetini bir verasetle Selçuklulara, nesep ve köken olarak da Kayı boyuna bağlamaya adanmıştı. Eserin organizasyonu da buna göre şekil almıştı. Resimli Oğuznâme Osmanlıların bu arayışının bir sonucu olarak görsel açıdan eserin en zengin ilk yirmi sayfası olarak tasarlanmıştır. Eserin, Osmanlıların kuruluşuna dair iddialı politik tezleri, Türk kültür tarihine dair başka hiçbir kaynakta bulunmayan içeriği, bu eseri popüler hâle getirmiştir. Ne var ki tarih, etnografya, edebiyat gibi birçok alana malzeme sunan bu eser sanat tarihi açısından çalışma konusu yapılmamıştır. Bu çalışmada eserin politik tezine dayanan içerik organizasyonu değerlendirilmiş ve minyatürlerin bu tezle olan ilişkisi tartışılmıştır.

Bu makale, Bolonya Üniversitesi Kütüphanesi’nde 3611 numara ile kayıtlı olan ve Orta Çağ İslam dünyasının en yaygın coğrafya eserlerinden İstahri’nin Kitāb al-Masālik wa-l-Mamālik (Yollar ve Ülkeler) adlı eserinin bilinen tek Türkçe resimli kopyasını tanıtmaktadır. Şerif bin Seyyid Muhammed (Şerifi) tarafından 1598 yılında, dönemin önde gelen devlet adamı ve sanat hamisi Kapı Ağası Gazanfer Ağa’nın (ö. 1603) aracılığıyla hazırlanan çeviri metin, dönemin bir diğer önemli devlet adamı Nakkaş Hasan Paşa’nın geliştirdiği üslub üzere resimlenmiştir. Tercüme-i Mesâlik ve’l-Memâlik, özellikle III. Mehmed Dönemi’nde (1595-1603) sarayın kültürel üretiminde önemli rol oynayan bu üçlünün ortaya çıkardığı diğer projelere kıyasla daha az bilinmektedir. Yazmanın kodikolojik özellikleri ve üretim koşullarını ayrıntılı biçimde inceleyen bu makalenin temel amacı, Bolonya nüshasının eşzamanlı olarak üretilmiş iki kopya içerdiğini ortaya koymaktır. Bu kopyalardan birinin Sultan III. Mehmed, diğerinin ise Gazanfer Ağa için hazırlandığı anlaşılmaktadır. İki nüsha arasındaki farklara mümkün olduğunca işaret edilmekle birlikte, mevcut eserin limitleri sebebiyle kapsamlı bir karşılaştırma ileride yapılacak çalışmalara bırakılmıştır. Metin ve resimlerin ilk incelemesi, Gazanfer Ağa için hazırlanmış nüshada kadim coğrafyaya duyulan ilginin daha belirgin olduğunu düşündürmektedir. Son olarak çalışma, tek bir resimli yazmanın fiziksel ve görsel nitelikleri ile yazılı ve görsel içeriğine kapsamlı bir şekilde odaklanmanın, 16. yüzyıl Osmanlı sarayında üretilen resimli kitapların yapım süreçleri, işlevleri ve kullanımları ile saray çevresinin entellektüel dünyasını daha geniş bir çerçevede anlamaya nasıl katkı sağlayabileceğini dair bir kesit sunmaktadır.

Bu makale Londra British Library’de (BL)Or 7354 numarasıyla kayıtlı “Kelile ve Dimne” başlıǧı ile yirmi yedi varaktan oluşan ve içinde dört adet resim olan kısmi bir Osmanlıca yazmayı inceler. Kelile ve Dimne İslam dünyasında çok popüler olan bir hikâye kitabıdır. Makale eserin BL dışında üç ayrı koleksiyona daǧılmış sayfa ve resimlerini tespit eder ve Kelile ve Dimne metniyle karşılaştırarak sayfaları sıraya dizer. Bu eser yirminci yüzyılın ilk yirmi yılında British Library, Boston Museum of Fine Arts, Bibliothéque Nationale de France ve Bibliothèque Universitaire des Langues et Civilisations (BULAC) koleksiyonlarına daǧılmıştır. Meşhur sultani yazmalardan Nusretnâme (TSMK H. 1365) ve Tarih-i Hind-i Garbi (BDK 4969) ile sayfa süslemesi ve nesih hattı açısından karşılaştırıldıǧında, eserin orjinal olarak 1580 ya da 1590’larda Babüssaade Gazanfer Aǧa aracılıǧı ile Osmanlı padişahı III. Murad ya da III. Mehmed’e sunulmak için hazırlanmış olabileceǧi kuvvetli bir ihtimal olarak öne çıkar.

Bilgiyi gizlemek veya yalnızca belirli kişilerce anlaşılmasını sağlamak amacıyla kullanılan muamma, gelişimini ve sistemleşmesini Fars edebiyatında, özellikle 15. yüzyılda Timurlular döneminde Şerefeddin Ali Yezdî, Abdurrahman Câmî ve Mir Hüseyin Nişâbûrî ile yaşamıştır. Çalışmada muamma kavramı hem sözlük hem de terim anlamıyla ayrıntılı olarak ele alınmıştır. Devamında muammanın kurucu ismi olarak kabul edilen Yezdî’nin Hulel-i Mutarraz der Fenn-i Muammâ ve Lugaz adlı eseri tanıtılmıştır. Ardından eserin daha anlaşılır özeti niteliğindeki Müntehab-ı Hulel-i Mutarraz adlı çalışmasından bilgiler aktarılmıştır. Câmî, Yezdî’nin temelini attığı yapıyı geliştiren, derinleştiren isim olmuştur. Muamma üzerine yazdığı Hilye-i Hulel, Risâle-i Muhtasar der Beyân-ı Kavaid-i Muammâ, Risâle-i Sagîr der Muammâ ve Risâle-i Esgar der Muammâ adlı dört risale ile konuyu teorik olarak zenginleştirmiş ve muammayı “teshîlî, tahsîlî ve tekmîlî” gibi ana başlıklarla sınıflandırmıştır. Câmî’nin ardından muammanın nihai düzenleyicisi ve sistemleştiricisi olan Nişâbûrî de Risâle-i Muammâ adlı kapsamlı eseriyle, Câmî’nin üçlü tasnifine “tezyîlî” başlığını ekleyerek konuyu dört ana başlıkta tamamlamıştır. Çalışmada, üç temel ismin birbirini tamamlayan açıklamalarıyla dağınık halde bulunan muamma sanatının teorik alt yapısını oluşturdukları ve onu edebî türe dönüştürdükleri açıklanmıştır. Ayrıca her üç yazarın muamma ile ilgili eserlerin tanıtımının ardından, Türkiye Yazma Eserler Kütüphanesinde 200’den fazla muamma elyazması arasından tespit edilen 109 adet yazma nüsha da bu üç şahsiyetin mirasının zenginliğini ve bu alanda yapılacak akademik ve filolojik çalışmalar için mevcut imkânları göstermiştir.