Medînetü’z-Zehrâ, Kurtuba’nın 5 km kuzeybatısında, Cebelülarus (Sierra Morena) Dağı’nın güney eteklerinde 936-976 yılları arasında Endülüs Emevî hanedanlığı tarafından inşa ettirilmiştir. Yapı, mimari ve süsleme üslubu itibariyle gerek Irak Samarra’daki Abbasi başkentinden gerekse aynı dönemdeki İslam topraklarının başka bölgelerinde inşa edilen yapılardan kayda değer ölçüde ayrılmaktadır. Medînetü’z-Zehrâ’da ilk kapsamlı kazı 1910 yılında İspanyol mimar Ricardo Velázquez Bosco tarafından gerçekleştirilmiştir. Victora ve Albert Müzesi (Victoria and Albert Museum) bünyeside yer alan Medînetü’z-Zehrâ’ya ait tüm sütun başlıkları ve mimari parçaların bağışçısı ise Dr. Walter Leo Hildburgh isimli bir koleksiyonerdir. 1914 yılı itibariyle Hildburgh aracılığıyla kazılardan çıkarılan eserlerin küçük (bununla birlikte İspanya dışındaki en büyük) bir kısmı İngiltere’deki bu müzeye bağışlanmıştır. Makale, Medînetü’zZehrâ saray-şehrinden çıkartılarak müze koleksiyonuna dâhil edilen mimari eserler ve bu eserlerin bezemeleri üzerinde durmaktadır. Victoria and Albert Museum’daki Medînetü’zZehrâ koleksiyonunda bulunan tamamı yetmiş üç parça olan mimari eser makalede incelenmiştir. Eserler, Medînetü’z-Zehrâ kazı alanından elde edilip çalışılmış diğer bulgularla ve saray-şehrin çağdaşı ve ötesi farklı İslam yapılarındaki süsleme programları ile karşılaştırmalı olarak değerlendirilmiştir. Bezeme unsurlarından özellikle bitkisel motifler Salon Rico’da yapılan çalışmalarda bulunan taş süsleme parçalarındaki motiflerle, Doğu Emevî eseri olarak adlandırılan Hırbetü’l-Mefcer sarayı ve Mescid-i Aksâ’daki örneklerle karşılaştırılmıştır. Öncülleri ile yapılan karşılaştırma, Anadolu’daki ardıllarıyla da yapılmıştır. Bunun için de Anadolu Selçuklu örnekleri seçilmiştir. Böylece müze koleksiyonunda yer alan mimari eserlerin üzerinde görülen karakteristik Endülüs bezemeleri geniş bir coğrafya ve zamanda incelenmiştir. Victoria and Albert Museum koleksiyonunda yer alan Medînetü’zZehrâ’ya ait mimari parçalardaki palmet, yarı palmet ya da rumî ve rozet gibi motifler, karakteristik Endülüs bezemelerindeki örneklerle örtüşmektedir. Süslemede kullanılan akantus, asma ve kıvrımlı sap gibi bitki unsurları Suriye ve Mısır Hristiyan sanatından alınmış, devşirme kökenli bezemelerdir. Diğer yandan Sasanî etkileri taşıyan dalgalanan kurdele, tesbih tanelerinden çember içerisine alınmış gülbezek ya da üçgen motiflerini aynı şekilde Emevî süslemelerinde ve buna paralel olarak koleksiyonda görmek mümkündür. Sarayda hayvan figürlü süslemeler çağdaşları olan yapılarda görülmesine rağmen bu komplekste kullanılmamıştır. Ayrıca koleksiyondaki sütun başlığı örnekleri dışarı taşan akantus ile dantel süslemeli temel tipleri de kapsamaktadır. Bununla beraber koleksiyondaki eserlerde, Emevî iktidarı döneminde yapılan çeşitli eserlerde görülen süslemelerde dantel gibi derin işlenmiş doğal görünümlü detaylı bitkisel motifler ile arabesk tezyinatın bir özelliği olan boşluk korkusunun (horror vacui) hâkim olduğu genel bir Emevî tarzından bahsetmek de mümkündür.

Şiir, insanlık tarihinin en derin köklerine kadar uzanan, evrensel bir sanat formu olarak kabul edilir. Dilin estetik kullanımıyla öne çıkan şiir; ritim, ses, duygu ve imge gibi çeşitli ögeleri bir araya getirerek, okuyucularına yeni bir anlam evreni sunar. Şiirin katmanlı ve derin bir yapısı vardır. Bu yapı, okuyucuya şiiri kendi kişisel deneyimleri ve duygularıyla ilişkilendirme fırsatı sunar. Dolayısıyla, her bir okuyucu, aynı şiiri farklı bir perspektiften değerlendirerek, şiire kendine özgü bir yorum katar. Bu özelliğiyle şiir, çok sayıda farklı yorum ve anlamın ortaya çıkmasına imkân tanır. Her okuyucunun duygu dünyası, deneyimleri ve bakış açısı farklı olduğundan şiir de her defasında yeni bir şekilde yorumlanabilir. İnsanın anlam arayışı, şiirin ortaya çıkışı kadar eski bir kökene sahiptir. Önüne konulan şeyin altını kazımak isteyen insan şiirle karşılaştığında da bunu yapmak ister. Bu da insanı kelimelerin beraberinde birçok alt anlam getirdiği şiirde çözümlemeler yapmaya götürür. Şiirin katmanlı yapısı da bu denli anlam arayışlarına oldukça müsaittir. Şiir tahlili, bu anlam arayışına bir yol bulma amacını taşır. Şiirin derinlemesine incelenmesi, içsel ögelerin ve dilin kullanımının daha iyi anlaşılmasını sağlar. Edebiyat alanında çeşitli kuramlar ve yöntemler de şiirlerin tahlil edilmesini ve derinlemesine incelenmesini sağlar. Bu bağlamda şiirler üzerine yapılan tahliller, şiirin derinliklerine ışık tutar ve farklı perspektiflerden yeni tahliller yapma fırsatı sunabilir. Kemal Özer, İkinci Yeni Şiir hareketinin ve Türk şiir dünyasının dikkate değer kalemlerinden biridir. İlk dönem şiirlerinde genellikle kapalı, imgeci ve derin anlamlılığı yansıtan şair, yazın hayatının ikinci döneminde toplum gerçekliğini dikkate alarak eserler verme yolunu seçmiştir. Özer’in İkinci Yeni hareketine paralel ancak şahsına münhasır kalemi, çağdaşı birçok şair ve eleştirmenin dikkatini çekmiş, eserleri üzerine onlarca araştırma yapılmış, deneme ve eleştiri yazıları yazılmıştır. Özer’in şiirlerinde kullandığı imge haritasının genişliği, anlam, ses ve söz dizimi sapmaların fazlalığı, bu şiirlere anlam yükleme işini oldukça güçleştirmiştir. Öyle ki, her okuyan kendi anlam evreninde bir yakıştırma ile bu şiirlere yaklaşmaktadır. Kemal Özer’in ilk şiir kitabının başına aldığı “Meryem” şiiri, eleştirmenlerin farklı bakış açılarıyla değerlendirdiği imgeli şiirlerdendir. Bu durum, “Meryem” şiirinin çok çeşitli yorumlamalara açık olmasına olanak tanır. Bu şiir üzerine yapılmış iki okuma çalışmasının birbirine koşut kimi kısımları olmasına rağmen büyük oranda farklılık göstermesi bu çalışmanın çıkış noktası olmuştur. Tahlillerden ilki bir dönem Kemal Özer’in de hocası olmuş Mehmet Kaplan’a, diğeri ise Varlık dergisinde yazısına denk geldiğimiz yazar Süreyya Evren’e aittir. Bu çalışmada Kemal Özer’in “Meryem” şiiri üzerinde yapılan tahliller incelenip “Meryem” şiirine farklı perspektiften yeni bir tahlil denemesi yapılacaktır.

Mustafa Rahmi Balaban (1888-1953), Cumhuriyet dönemi Türk düşünce hayatında önemli bir yere sahip olmasına rağmen, yeterince tanınmayan bir aydındır. Osmanlı Devleti’nin son döneminde başlayan eğitim ve kültür hareketlerinin Cumhuriyet’le birlikte sistematik bir yapıya kavuşturulmasına öncülük etmiştir. Cumhuriyetin ilk yıllarında çeşitli kurumlarda görev almış ve dönemin aydınlanma hareketine katkıda bulunmuştur. Ziya Gökalp ile Telif ve Tercüme Bürosu’nda çalışmış, eğitim alanında gerçekleştirilen ulusal kongrelerde aktif olarak yer almış ve uluslararası eğitim kongrelerinde Türkiye’yi temsil etmiştir. Balaban, Cumhuriyet dönemi modernleşme hareketlerinin bir parçası olarak, eğitim, medeniyet ve toplum alanlarındaki düşünceleriyle dikkat çekmiştir. Gazete ve dergilerde yayımladığı yazılarla Türk milletinin bilinçlenmesi ve çağdaşlaşması için çaba göstermiştir. Ayrıca, İzmir Halkevinde görev alarak düşüncelerini halkla doğrudan paylaşmayı tercih etmiştir. Eğitimci kimliğiyle tanınan Balaban, çalışmalarını sadece eğitimle sınırlı tutmamış, aynı zamanda medeniyet ve toplum konularında özgün görüşler geliştirmiştir. Cumhuriyetin aydınlanma mefkûresine katkı sağlayan Mustafa Rahmi, dönemin entelektüel ortamında önemli bir figür olmuştur. Bu çalışmanın amacı, Mustafa Rahmi Balaban’ın medeniyet düşüncesini incelemektir. Mustafa Rahmi Balaban, Balkan Savaşı ve I. ile II. Dünya Savaşlarına tanıklık etmiş ve bu deneyimler, onun medeniyet anlayışını şekillendirmiştir. Savaşların yarattığı yıkım ve acı, Balaban’ın sevgi ve dayanışmaya dayanan bir medeniyete özlem duymasına neden olmuştur. Bu yıkıcı toplumsal gerçeklik, onun düşünce dünyasını şekillendirmiş ve medeniyetin yalnızca teknik ilerlemeye dayanarak varlığını sürdüremeyeceğini savunmuştur. Balaban, teknik ilerlemenin medeniyetin inşasında önemli bir yer tuttuğunu kabul etmekle birlikte, bunun tek başına insanlık için yeterli olmadığını düşünmüştür. Ona göre, medeniyetin inşası ve devam etmesi için, teknik gelişmenin insani ve ilahi duygularla bütünleşmesi gerekir. Bu düşüncesini “İnsanî ve İlahi Duygu Medeniyeti” kavramıyla somutlaştırmış ve medeniyetin hem maddi hem de manevi boyutlarıyla şekillenmesi gerektiğini savunmuştur. İnsani ve ilahi duygu medeniyeti, teknik ilerlemenin insani duygular, değerler ve manevi ilkelerle bütünleştiği bir medeniyet anlayışıdır. Bu yaklaşım, medeniyetin inşasında maddi kalkınmanın yanı sıra ahlaki, duygusal ve ruhsal gelişimin de önemli bir rol oynadığını gösterir. Balaban, kendi çağı içinde medeniyet konusuna özel bir ilgi duymuş ve kendi medeniyet tasavvurunu insani ve ilahi duygu medeniyeti olarak ortaya koymuştur. O, medeniyetin insani, ilahî ve duygu boyutunun olduğunu düşünmüş ve bu boyutları bir bütün teşkil edecek şekilde bir araya getirmiştir. Bu anlayış hem Cumhuriyet dönemi medeniyet tasavvurlarında hem de medeniyet felsefesi bağlamında kendine özgü bir yer işgal etmektedir.

Ferîd ve Attâr mahlası ile tanınmış Ebû Hâmid Ferîdüddîn Muhammed b. Ebî Bekr İbrâhîm-i Nîşâbûrî (ö. 618/1221) İranlı büyük şair ve mutasavvıflardan biridir. Attâr, nazım ve nesir olarak pek çok eser yazmış ve bu eserlerin birçoğu çeşitli zamanlarda dilimize tercüme edilmiştir. Anadolu coğrafyasında da konu, mazmun ve üslup bakımından beğeniyle okunup örnek alınan ve eserlerine nazire yazılan isimlerden birisi olmuştur. Mantıku’t-tayr, Tezkiretü’levliya, Esrârnâme, Muhtarnâme, İlâhinâme, Pendnâme tercüme edilen eserleri arasında yer almaktadır. Kaside, gazel ve tercilerden oluşan divanı ise henüz Türkçeye tercüme edilmemiştir. Özellikle gazellerinde tasavvufun ana meselelerini, vahdet düşüncesini, mutlak varlığı, maddeler dünyasından uzak kalmak arzusunu, vuslat yolunda karşılaşılan sıkıntıları, manevi yolculuk için gerekli olan aşk ve âşıklık hallerini, sevgiliye duyulan özlemi coşkulu ve canlı bir üslupla dile getirmiştir. Tasavvufî fikirlerinden izler taşıyan şiirlerinde sembolik unsurlar göze çarpmaktadır. Çeşitli semboller ve hayali unsurlarla adeta okuyucuya kendi anlam dünyasının bir resmini çizmektedir. Bu bağlamda Attâr kendi aşkın düşünce ve tasavvufi görüşlerini somutlaştırarak anlatımını kolaylaştırmaya çalışmış ve başarılı olmuştur. Geniş hayal dünyasını, sözünün inceliği ve dil zevki ile süslemiştir. Âşık ile maşuk arasındaki iletişim, birbirlerine karşı besledikleri duygular, âşığın daima perişan olması, maşukun ise duyarsız ve acımasız davranması, maşukun bütün ilgisizliği ve cefasına rağmen âşığın aşkından vazgeçmemesi Attâr’ın gazellerinde sık sık işlediği konular arasında yer almaktadır. Bu çalışmada Ferîdüddîn Attâr’ın gazellerinde, âşıklık hallerinin en belirgin özelliklerinden biri olan sürekli ıstırap içinde acı çeken âşığın derdinin bir dışa vurumu manasına gelen ah nidası ve feryat figan kavramları incelenecektir. İnceleme konusu olan bu kavramlara, divandaki gazeller tek tek incelenerek ulaşılmıştır. Çalışmada, ah ve figan ifadelerinin geçtiği gazellerin tamamı değil ilgili beyitler şahit olarak gösterilmiştir. Tercüme esnasında doğru çeviriye ulaşmak ve bağlamdan uzaklaşmamak adına sadece ilgili beyit değil tüm gazele bakılmıştır. Söz konusu bu ifadelerin ne sıklıkla ve nasıl kullanıldığı üzerinde durulmuştur. Ferîdüddîn Attâr’ın, ah nidasını bazen fiil bazen isim türünden çeşitli kelimelerle terkipler oluşturarak farklı formlarda; figan kavramını da bazen müstakil bir hâlde bazen de çeşitli fillerle birleştirerek kullandığı tespit edilmiştir. İki ifadeyi de sevgiliden gelen cefa, sevgiliden ayrı düşmüş olmanın verdiği acı, sevgisine karşılık bulamamaktan duyduğu ıstırap sebebiyle derdinden dolayı ağlayıp ah eden bir âşığın dilinden yazdığı görülmüştür. Bu ahlar, feryatlar ve figanlar âşıklık halinin olağan bir yansıması olarak kullanmıştır.

Mimarlık tarihinde öykünme ve taklit etme uygulamaları yapısal sistemde veya bezemede sıklıkla kullanılan yaygın bir yöntemdir. Strüktür düzendeki taşıyıcılar, kemerler, pencereler ve kubbe gibi mimari elemanlara yüklenen anlamlar mekân – metafizik anlayış içerisinde değerlendirilmiştir. Özellikle mimari öykünmedeki plastik vurgular anlatım yönüyle daha da öne çıkmaktadır. Bunların dışında bazı inşa ve süsleme malzemelerinin maliyetli olması nedeniyle mimarlar veya baniler bina ettikleri yapılarda zorunlu olarak malzeme taklidine başvurmuşlardır. Mermer ve taş gibi inşa malzemelerinin taşıma maliyeti, yontma süresi ve uygulama zorluklarından dolayı alçı, sıva ve boya gibi materyallerle taklit edildiği bir gerçekliktir. Fakat bazen tersi uygulamalarla da karşılaşılmaktadır. Yapımı kolay ve seri bir şekilde üretilebilen tuğlanın ona nispeten daha zor olan taş ile taklit edildiği uygulamalar bulunmaktadır. Bunun birer örneği İran ve Anadolu’daki Selçuklu Çağı mimarisinde tespit edilmektedir. Divriği Kale Camii ve Urmiye Se Kümbet taç kapıları taş malzeme ile tuğla işçiliğine öykünerek dönemi içerisinde farklılık oluşturmuşlardır. Tuğla malzemeyi iyi kullanabilen Türklerin, bu yapılarda işlenmesi nispeten zor olan taşa tuğla görünümü aksettirmesi basit bir taklit olmanın ötesinde bir anlayıştır. 1180/81’de Mengücekli Sultanı Ebu’l-Muzaffer Şahinşah tarafından Meragalı Piruz oğlu Üstad Hasan’a inşa ettirilen Divriği Kale Camii’nin taç kapı bezeme düzeninde kullanılan bazı taşlar oyma – kabartma tekniğinde oluşturulmuş olsa da geometrik desenler ve yıldız motiflerine kazıma tekniğiyle tuğla görünümü verilmiştir. Kavsara kemeri ve kemer köşeliklerinde ise taşlar tuğla boyutlarında teşkil edilerek kullanılmıştır. Günümüze ulaşmasa da kemer köşeliklerinde çini mozaik uygulaması bulunmaktadır. 1184/85’te inşa edilen Urmiye Se Kümbet portalindeki yıldızlı geometrik örgüleri ve kitabeleri oluşturan taşlar tuğla gibi ayrı parçalar şeklinde ve tuğla boyutlarındadır. Motiflerin bir kısmında ise taşlar kesme tuğla biçiminde şekillendirilerek detaylarda da öykünme sağlanmıştır. Tuğlanın ana inşa malzemesi olduğu İran’da bu ünik örnek dikkat çekmektedir. Konu hakkında yapılan çalışmalarda Divriği Kale Camii taç kapısı bezeme yönteminin Anadolu’daki Selçuklu Çağı mimarisi için tuğla malzemeden taşa geçişin bir emaresi olduğu belirtilse de bu örnek için farklı bir yorumlama olduğu anlaşılmaktadır. Divriği Kale Camii ve Urmiye Se Kümbet taç kapılarının karşılıklı analizleri, dönemsel karşılaştırma ve değerlendirmeleri süsleme malzemesi kullanımına dair bazı açıklamalar sağlamaktadır. Urmiye ve Divriği gibi farklı coğrafyalardaki Selçuklu eserlerindeki bu öykünme uygulaması farklı önerme ve sonuçları beraberinde getirmektedir. Selçuklu mimari süslemesinde az denenen bu taş süsleme işçiliği gelenek ve yenilik tartışmasını doğurmaktadır.

Yaklaşık beş asır Osmanlı İmparatorluğu’nun hâkimiyetinde kalan Arnavutluk topraklarındaki çeşitli türdeki yapılarda, başkent İstanbul kökenli mimari tasarım kurgusu ve bezeme üslubunun etkileri büyük ölçüde hissedilmektedir. Özellikle XVIII. yüzyıl sonu ve XIX. yüzyıl başlarında güçlenen ayan ve eşrafların inşa ettirdikleri yapılar, mimari özellikleri ve bezeme programı açısından başkent üslubunu yansıtır. Buna karşın Osmanlı duvar resimleri, üslup bakımından başkent ve diğer bölgelerde farklı bir gelişim seyri izlemiştir. Anadolu ve Balkanlardaki duvar resimleri, perspektif ve ışık-gölge kurallarına uyulsa dahi geleneksel Osmanlı kitap resmi üslubunun devamı niteliğindedir. Bu nedenle bu bölgelerde geçiş süreci özellikleri hakimdir. Bununla birlikte ağırlıkla İstanbul’dan başlayarak, diğer bölgelerdeki mimari eserlerde yaygın olarak görülen duvar resimleri, yalnızca konut, köşk ve saray gibi sivil mimari örnekleriyle sınırlı kalmamış, cami gibi dini yapı türlerinde de uygulama alanı bulmuştur. Osmanlı duvar resminin, Arnavutluk’un başşehri Tiran’da bulunan Hacı Edhem Bey Camii özelinde ele alındığı çalışmada, duvar resimlerinin yapının bulunduğu coğrafya, Balkan kültürü ve başkent İstanbul ile ilişkisi irdelenmeye çalışılmıştır. Hacı Edhem Bey Camii, mimari niteliklerinden ziyade özellikle harim ve son cemaat yerini donatan duvar resimleriyle öne çıkan yapılardan birisidir. Yapının son cemaat yeri revaklarının dış yüzeyinde iki, son cemaat yerinin içinde yedi, iç mekânda; kubbeye geçiş sağlayan tromplar ile trompların arasında sekiz tane olmak üzere toplamda on yedi duvar resmi kompozisyonu görülmektedir. 1238 H. / 1822-23 M. yılında tamamlanan resimlerde ağırlıkla sivil yapılar, daha sınırlı olarak cami gibi dini yapılar betimlenmiştir. Albano-Valachia köylerinden gelen sanatçılar ile Zaim Kurti ve ekibine mal edilen bu bezemeler, kendi içlerinde konu birliğine sahip olmalarına karşın, harim ve son cemaat yeri resimleri arasında ciddi bir üslup farkı vardır. İç mekândaki duvar resimlerinde geleneksel Osmanlı kitap resmi üslubuna bağlı kalınırken, son cemaat yeri resimleri geleneksel kimliğinden kopmadan bir adım daha Batılı teknikteki resim anlayışına yaklaşır. Son cemaat yerinde doğu duvarı üzerindeki kompozisyonda tasvir edilen cami, anıtsal boyutları, muntazam kesme taş malzeme kullanımı, dört birimli son cemaat yeri, kubbe kasnağında açılan çok sayıdaki pencere, basık kubbe ile örtülmesi ve çifte minare uygulaması gibi özellikleriyle -Arnavutluk’ta yaygın olan cami tipolojisinden uzaklaşarak- klasik dönem İstanbul örnekleriyle benzeşir. İstanbul’u temsil eden klasik dönem cami modelinin imparatorluğun uzak bir köşesi olan Tiran’da resmedilmesi, yapıların bezeme repertuarında başkentin belirleyici rolüne işaret eder.

XIX. yüzyılın ilk çeyreğinde İngiliz edebiyatında yazdığı romanlarla ülkesinin ilk kadın romancısı olan Jane Austen ile aynı yüzyılın son çeyreğinde yaşayıp Türk edebiyatının ilk kadın romancısı olan Fatma Âliye, ayrı coğrafyaların kadın yazarlarıdır. Fakat bu coğrafi uzaklık, iki kadın edebiyatçının birçok noktada buluşmasını engellemez. Her iki kadın sanatçı da hayatın onlara sunduğu şartları bir sınır kabul etmeyerek devirlerinin kendilerine çizdiği imajın geçerliliğini sorgular. Bu sorgulama, onları kendilerine ait bir alan yaratmaya ve asırlarca hareket sahası erkek egemenliği altında olan “kalem”i devralma cesaretine iter. Bu amaçla günlük hayat maceralarını hayal evrenleriyle harmanlayarak kadını ve ona ait her şeyi romana çevirme yoluyla ifade etmeyi uygun bulurlar. Birbirinden habersiz bir şekilde yetişen iki kadın sanatçının birçok paydada birleşmesinin temel nedeni, ortak duyarlılığın ve amacın kadın kalemi eşliğinde sunulmasındadır. erHerOnların hayat öykülerinde görülen uzlaşma noktalarının yanı sıra edebiyat düzlemindeki konumları ve edebî eserlerinin içerikleri de birtakım benzerlikler içerir. Söz gelimi, yazdıkları romanlar biçim ve içerik özellikleri açısından karşılaştırıldığında birden fazla ortak izleğin buluştuğu fark edilir. Bu izleklere eğilen bir bakış açısı gözetildiğinde bireysel temaların başında gelen ve özellikle kadın yazarları ilgilendiren “aşk”ın ele alınış şekillerinin örtüştüğü görülür. İki romancı da yazdıkları tüm romanlarda aşk izleğini ön planda tutup benzer tavırlar takınarak kurgularında bu izleği kullanır. Bu durum da Jane Austen ve Fatma Âliye’nin romanlarının “aşk” izleği çerçevesinde değerlendirilmesini ve ortak tarafların sunulmasını gerekli kılar. Çalışmada Jane Austen ve Fatma Âliye’nin aşk izleği etrafında yazılı romanları içerik özellikleri bağlamında karşılaştırılmıştır. Bu karşılaştırma ile her iki sanatçının aşk merkezli romanlarındaki ortak unsurlar derlenmiştir. Bu inceleme yapılırken Jane Austen ve Fatma Âliye’nin tüm romanları tespit edilmiş, iki sanatçının yarım kalmış birer romanları da bütünlük arz etme açısından çalışmaya dahil edilmiştir. Romanlarda inceleme meselesi hâline getirilen “aşk” izleği çok yönlü bir kapsama alanını içerir. İki sanatçının romanlarında yer alan bu tema, yazarlarının duygu ve düşünce dünyalarını yansıtmanın yanı sıra devirlerinin sosyal meselelerine de ışık tutan bir mercek olarak yerini alır. Romanlar üzerinden ele alınan bireysel bir mesele, kadınsal duyarlılığı yansıtmanın yanı sıra devrin toplumsal taraflarını da açığa çıkaran bir olgu olarak romanlardaki yerini alır. Bu yüzden çalışma boyunca eserlerde aşk izleğinin tespiti yapılırken hem İngiliz hem Türk edebiyatlarına yönelik karşılaştırmalı bir inceleme yürütülmesi de hedeflenir.

19. asır, klasik Türk edebiyatında yaşanan şekil ve muhteva değişiminin hızlandığı, şairlerin söylemlerinde ve şiirlerinde kullandıkları nazım şekillerinde yaptıkları değişimin belirgin hâle geldiği dönemdir. Galatalı Safvet Mustafa (ö. 5 Şevval 1282/21 Şubat 1866) da bu değişim yıllarında yaşayan şairlerdendir. Tezkirelerde iyi bir şair olduğundan bahsedilen Galatalı Safvet, Hâtif (ö. 1823) ve Lebîb’in (ö. 1867) himâyesinde yetişir. Farklı edebî çevrelerle temas hâlinde olan ve devrinin meşhurları arasında zikredilen Galatalı Safvet’in mürettep bir divanı yoktur. Günümüze ulaşan şiirleri, genellikle şair hakkında bilgi veren Fatîn Tezkiresi’nde, Kemâlü’s-Safve’de ve Son Asır Türk Şairleri’nde bulunmaktadır. Safvet’in manzumelerinin bir kısmı ise dağınık hâlde çeşitli mecmualarda yer almaktadır. Devrinin önemli isimlerine methiyeler, tarihler yazarak geçim sıkıntısını çözmeye çalışan şairin günümüze kadar gelen manzumelerinde, onun bu yönelimine dair izler bulunur. Bu çalışmada, şairin Başbakanlık Osmanlı Arşivi’nde HSD.AFT 12-147 ve TSMA 368-23’te bulunan tarih kıt’aları ile Millî Kütüphane’de 06 Mil Yz A 3672/2’de kayıtlı mecmuada bulunan Dîvânçe’sindeki bazı şiirleri üzerinde durulmuştur. Şairin Mustafa Reşid Paşa’ya (ö. 1858), Cemâleddin Paşa’ya (ö. 1880) ve diğer siyasilere hitaben kaleme aldığı bayram ve yeni yıl tebrikleri, tanıdığı isimlerin yeni bir göreve getirilmesi, Rus Çarı Nikolay Pavloviç’in (ö. 1855) vefatı, Sultan Abdülmecid’in (ö. 1861) şehzadeleri Mehmed Fuad ve Ahmed Kemaleddin Efendi ile Ârif Efendi’nin (ö.?) torununun doğumu üzerine yazdığı tarihleri ve üç gazeli transkripsiyon alfabesiyle yazılmıştır. Makalede, Safvet’in şiirlerinden hareketle 19. asırda yaşayan ve çeşitli kademelerde memurluk yapan bir şairin gündelik hayat içerisindeki sıkıntıları, muhatapları, siyasal elitlerden beklentileri, Osmanlı-Rus Savaşı’ndan etkilenişi ve 1855 Bursa Depremi’ni şiirinde işleyişi incelenmiştir. Şairin şiirlerini yazarken sahip olduğu dil, kullandığı vezinler ve nazım şekilleri tespit edilerek edebî yönü ortaya koyulmuştur. Çalışma, Galatalı Safvet Mustafa’nın kendi hattıyla yazılan şiirlerinin bir kısmını toplu bir şekilde ele alması ve manzumelerinin genel teması hakkında bir kesit sunması yönüyle alana katkı sağlayacaktır.

Aşk-ı Memnû romanı Halid Ziya Uşaklıgil tarafından 9 Şubat 1899’dan 17 Mayıs 1900’e kadar 66 sayı boyunca Servet-i Fünûn dergisinde tefrika edilmiştir. 19. yüzyılda roman olarak yazılan, 21. yüzyılda tiyatro sahnesine taşınan ve yine 21. yüzyılda opera şeklinde yeniden düzenlenen Aşk-ı Memnû klâsikler arasında yer almış nadide bir eserdir. Roman Osmanlı İmparatorluğu’nun uzun süredir devam eden gerileme döneminde geçen hikâyesi ile insan doğasının karmaşıklığını, tutkuların ve arzuların ne kadar güçlü olabileceğini gözler önüne sererken, geleneksel ve modern değerler arasında sıkışan bireyin batılılaşma çabasıyla beraber toplum yapısındaki değişimleri de gözler önüne sermektedir. Uşaklıgil, Osmanlı toplumunu İstanbul’un sosyal dokusu içinde dil ve üslûbundaki incelik ile birleştirince ortaya edebi değeri ile klâsikler arasında yer alan eşsiz bir eser ortaya çıkmıştır. Aşk-ı Memnû romanı, tiyatro ve opera uyarlamaları aracılığıyla canlı performans sanatlarının ifade olanakları doğrultusunda yeniden biçimlendirilmiştir. Tiyatro sanatı, yapısal özellikleri gereği, romanın derinlikli psikolojik çözümlemelerini ve karakterler arası çatışmaları karşılıklı diyaloglar yoluyla sahneye taşırken; opera sanatı ise çok sesli müziğin dramatik etkisiyle karakterlerin içsel dünyalarını ve duygusal gerilimlerini izleyiciye daha yoğun bir biçimde aktarabilmiştir. Bu makalede, Aşk-ı Memnû romanının yapısal özellikleri incelendikten sonra, eserin tiyatro ve opera sanatlarına uyarlanma sürecinde geçirdiği dönüşümler ele alınacaktır. Roman, tiyatro ve opera türleri arasındaki benzerlikler ve farklılıklar karşılaştırmalı olarak analiz edilecek; her üç türde de ortak biçimde yer alan sahneler özellikle vurgulanacaktır. Ayrıca, roman metninden bağımsız olarak uyarlamalarda yer verilen yeni sahnelere değinilecek ve bu sahnelerin esere dâhil edilme gerekçeleri tartışılacaktır.

Osmanlı-Türk siyasi düşünce tarihinin en önemli figürlerinden Ziya Gökalp, Millî Mücadele’nin uzun bir evresini Diyarbakır’da geçirir. 29 Mayıs 1919’dan 30 Nisan 1921’e kadar sürgün yaşadığı Malta’dan döndükten sonra kısa bir süre Ankara’da görev yapıp Diyarbakır’a geçer. Hakkındaki soruşturmalar ve ailevi nedenlerle çok defa ayrılıp döndüğü Diyarbakır’da bulunduğu farklı dönemlerde önemli roller üstlenen Gökalp’in hayatında bu şehrin ata yurdu olmaktan öte bir yeri olduğu görülür. Hayata dair ilk izlenimlerini ve dünya görüşünü oluşturduğu gençlik yıllarından başlayarak, Diyarbakır’da otorite boşluğundan faydalanarak halkı huzursuz eden zorbalarla ve bunlara destek olan yönetimle mücadele eder. 1909’da Selanik’te düzenlenen İttihat ve Terakki’nin ikinci büyük kongresine Diyarbakır delegesi olarak katılır ve 1910’da Diyarbakır Vilayeti Maarif Müfettişliği’ne atanır, aynı yıl içinde yine Selanik’te yapılan İttihat ve Terakki’nin üçüncü kongresine Diyarbakır delegesi olarak katılarak Merkez-i Umumi Azalığı’na seçilir. I. Dünya Savaşı ve Millî Mücadele’ye sahne olan on yıllık bir sürenin ardından son defa döndüğü Diyarbakır’daki mesaisini kültürel ve siyasal çalışmalara ayırır. Gençleri ve eğitimcileri şehirdeki kültürel ve folklorik malzemeyi toplamaları için organize eder; siyasi toplantılar düzenler. Şehir halkını aydınlatmak için Gece Dersleri’yle işe başlayan Gökalp, düşüncelerini yurt çapında duyurmak için Küçük Mecmua adlı haftalık dergiyi çıkarır. Pek çok halk masalını, inanışı ve türküyü ilk defa bu dergide yayımlar. Dergide çıkan yazılarıyla Anadolu insanını aydınlatma ve yeni kurulacak devletin bilim, kültür ve sanat politikalarını belirleme amacı güden Gökalp, başta Millî Mücadele olmak üzere okurlarını aktüaliteden güncel gelişmelere, felsefeden edebiyata, halk inanışlarından uluslararası siyasete pek çok farklı konuya değinir. Lozan öncesinde Dr. Rıza Nur’un ricası üzerine başladığı Kürt aşiretleri üzerindeki çalışmalarını tamamladıktan sonra Arap ve Türkmen aşiretlerini incelemeyi planladığı hâlde ömrü vefa etmeyen Gökalp, kurulacak yeni devletin sosyolojisini Diyarbakır örneğine dayandırır ve bu şehri bir deney laboratuvarı gibi ele alır. Eylül 1921-Mart 1923 arasını kapsayan Diyarbakır’daki bu son ikameti Gökalp’in edebî ve düşünsel bakımından en verimli dönemlerinden biridir. İki yıldan kısa süren Küçük Mecmua mesaisinin ardından tekrar Ankara’ya dönen Gökalp, 1923 yılı içinde yayımlanan Türk Töresi, Altın Işık, Doğru Yol, Hâkimiyet-i Milliye ve Umdelerinin Tasnif, Tahlil ve Tefsiri adlı eserlerinde ürettiği kavram ve düşüncelerinin büyük kısmını ilk defa bu derginin sayfalarında okurlarıyla paylaşır. Türkleşmek, İslamlaşmak, Muasırlaşmak’taki (1918) Turancı görüşlerini geride bırakarak en önemli eserleri arasında görülen Türkçülüğün Esasları (1923) ve Türk Medeniyet Tarihi’ndeki (1925) tarih anlayışı ve özellikle Türkçülük düşüncesi üzerinde duran Gökalp’in zihinsel evriminin geldiği son noktayı imlemesi ve onun fikir hayatının gelişiminin anlaşılması bakımından Küçük Mecmua’yı hemen tek başına çıkardığı devrenin titizlikle incelenmesi gerekir.