Kırsal bölgelerdeki küçükbaş hayvancılıkla geçinen Türkler kışın köye, yazın yaylaya göçerler. Bu hayat tarzında ve köylerde yaşayan Türkmenlere sürekli yürüyen anlamında Yörük denmiştir. Bu kışlak-yaylak göçleri sırasında giysi ve erzaklar çuvallarla develere yüklenir, üzerine de yük çulları örtülür. Bu Türkmenlerin hangi Oğuz boyuna mensup oldukları, çuval ve çullarındaki süslemelerden ve hayvanlarına yaptıkları damgalardan anlaşılmaktadır. Çuvalların hikâyesi gelin kızın çeyiziyle başlar. Çeyiz çuvallarına, renkli ve süslü anlamında alaçuval denir. Alaçuvallar her genç kızın çeyizindeki en önemli eşyasıdır. Çünkü çeyiz bu çuvallarla taşınır ve sonra da evinde giysi çuvalı olarak kullanılır. Türk dokuma sanatının harikası olan bu çuvallarda kilim, cicim, sili ve sumak gibi bezemeli dokuma tekniklerinden biri veya birkaçı bir arada uygulanmıştır. Ayrıca un, bulgur gibi erzak çuvalları da vardır. Erzak çuvalları da pamuk, kıl, yün ipliği ile çeşitli boyutlarda ve cicim teknikli dokunmuştur. Hararlar ise buğday ambarı niteliğinde kullanılan en büyük boyutlu çuvallardır. Genellikle keçi kılından dokunan hararlar, bazı yörelerde yün malzeme ile atkı yüzlü cicim tekniği ile dokunmuştur. Çuvallar çadırda bezemeli yüzeyleri öne gelecek şekilde arka tarafa sıralanır ve üzerine zili-sili dokuma yük çulları örtülür. Köylerde ise yüklük içine yerleştirilir ve önüne yine yüklük perdeleri asılır. Çeşitli çuval örneklerine 20.yy. sonuna kadar Türkiye’nin hemen her yerinde rastlanmıştır. 21.yy.da Yörük hayatı yaşayan Toroslarda bir Sarıkeçili obası kalmış, çuvallar da müze ve özel koleksiyonlarda yerini almıştır. Dolayısıyla alaçuval ve erzak çuvalları hikâyeleri ile birlikte somut olmayan Yörük kültürünün maddi kültür mirasıdır. Bildirinin amacı bu önemli etnografik malzemeye dikkat çekmektir. Bildiri içeriği 1997-2015 yılları arasında Yozgat, Tarsus, Sivas, Burdur yörelerinde tarafımca yapılan alan araştırmalarında derlenen verilerden ve yazılı kaynaklardan elde edilmiştir. Bu yörelerde ulaşılabilen örnekler kullanım şekli, dokuma tekniği ve bezeme özelliklerine göre belirli sınıflama yapılarak metin içinde fotoğraflarla verilmiştir.

Kırşehir’de dokumacılığın Türklerin Anadolu’ya göç ettiği dönemde başladığı düşünülmektedir. İslamiyet’in yayılışı sırasında, Anadolu’ya öncü birlik olarak yerleştirilen ve ardından devam eden göç ile Selçuklular zamanında ve sonrasında da gelmeye devam eden Türkler, yine Selçuklular döneminde iç karışıklıkları bastırmak amacıyla bölgeye getirilen aşiretler, Kırşehir ve çevresine yerleşmişler ve dokumacılık kültürünü de burada yaygınlaştırmışlardır. Bununla beraber Ahi Teşkilatı ile birlikte kurulan Anadolu Bacıları Teşkilatı ve liderleri olan Ahi Evran’ın eşi Fatma Bacı’nın Kırşehir’e yerleşmeleriyle, teşkilat örgü ve dokumacılık uğraşılarını uzun yıllar burada devam ettirmiş ve zamanla yörede köklü bir dokumacılık geleneği oluşmasına katkı sağlamıştır. Bu geleneğin yüzyıllarca devam etmesiyle de, yaygı, seccade, namazlağı, halı yastık, halı minder, duvar kilimi, sedir kilimi, yanlama, yüklük örtüsü, çuval, haral gibi yörenin geleneksel dokumaları hem kullanım amaçlı dokunmuş, hem de satışı yapılarak dokumacıların önemli bir geçim kaynağı olmuştur. Bu çalışmada yöre düz dokumalarının sahip olduğu zengin motif çeşitliliği içerisinde, nazar inanışına göre yer alan motifler incelenmiş ve farklı formlarının örneklerle açıklanması amaçlanmıştır. Nazar, bazı insanların bakışlarındaki zararlı güç olarak düşünülmekte ve bir kişiye, bir hayvana ya da bir nesneye bakmakla, canlı üzerinde hastalık, sakatlık, ölüm gibi olumsuz bir etkinin meydana geleceğine inanılmaktadır. Halk arasında “göz”, “göz değmesi” “göze gelme”, “pis göz”, “kötü göz”, “kemgöz” olarak da adlandırılmaktadır. Dokumalarda da göz, pıtrak, muska, el-parmak-tarak, haç ve çengel motifleri nazar inanışına göre korunmayı simgelemekte ve yörelere göre değişiklik göstererek dokumalar üzerinde farklı biçimlerde yer almaktadırlar. Kırşehir yöresi düz dokumalarında da bu nazar inanışını simgeleyen motiflerden göz; “göz” ve “elma”, pıtrak; “pıtrak” ve “çuval yanışı”, el-parmak-tarak; “parmak”, çengel; “tazı kuyruğu” olarak adlandırılmakta ve dokumalarda sıklıkla yer aldıkları görülmektedir. Nazar inanışını ifade eden diğer motiflerden muska ve haç motiflerine ise yöre düz dokumalarında rastlanılmamıştır.

Azerbaycan dünyanın en eski yerleşim ve kültür merkezlerinden biridir. Çok zengin ve güzel bir iklime sahip olan Azerbaycan topraklarının doğası gereği, eski çağlardan beri burada insanlar yaşamıştır. Azıh mağarasında bulunan ve azykhantrop adı verilen adamın çene kemiği, Azerbay- can’ın dünyanın en eski ilkel yerleşim yerlerinden biri olduğunu kanıtlıyor. Gobustan’da keşfedilen yerleşim yerleri ve kayaüstü resimler bu bölgede eski çağlardan beri insanların yaşadığını doğrulamaktadır. Tarihi süreçlerde ülkemiz topraklarında şehirler, savunma yapıları ve muhteşem kale duvarları, saraylar vs inşa edilmiştir. Ortaçağ anıtları (Mömine Hatun, Karabağlar, Gülistan, Berde türbeleri, Şirvanşahlar sarayı, Şeki Han sarayı, Şuşa abideleri vb.) Doğu ve dünya mimarisinin en güzel incilerindendir. Azerbaycan’da geleneksel el dokumaları denildiyi zaman ise halı en önde gelen dokumalardan biri sayılır. Halılar azerbaycanlıların yaşam şekli, geleneği, inancı ve sosyal durumu ile sıkı sıkıya bağlıdır. Mimarı yapılar kerpıc ve taşlarla belli bir sıralamayla inşa edilirken dokumalar da ipliklerle ilmek ilmek dokunarak iç mekanlara sıcaklık ve renk katmış, günlük kullanım eşyalarının vazgeçilmezlerinden olmuştur. Mimaride ve geleneksel dokumalarda motifler ve süslemeler önemli bezeme unsurlarıdır. Bu bağlamda 18. yüzyıl Azerbaycan mimarisinin incilerinden biri olarak kabul edilen Şeki Han Sarayı, özgün estetiği ile kurgulanmış duvar resimleri ve süsleme kompozisyonu ile önemlidir. Şeki Han Sarayı iç duvarlarında ve Azərbaycanın geleneksel el dokumalarındakı kompozisyonlarda geometrik ve bitkisel motiflerle yanaşı hayvan ve kuş figürlerinın de önemli süsleme elementleri olduğu görülmektedir. Bu araştırmada önemli kültürel değerlerimizden biri olan Şeki Han Sarayının iç duvar kompozisyonlarında ve geleneksel el dokumalarında kullanılan kuş figürleri incelenmiştir. Bildiri çizim ve görsellerle zenginleştirilmiştir.

Türklerin halısı bir tarih müzesine benzer. Bunu Sovyet arkeoloğu S. İ. Rudenko’nun, Kazakistan’ın doğusunda, Altay Dağları’nın güneyinde Pazırık Yaylası’nda ortaya çıkardığı Pazırık halısından net bir şekilde görebiliriz. Bu halı, teknik, motif, desen, renk ve kompozisyon açısından Orta Asya kültürlerinin ortak bir ürünü olarak değerlendirilmektedir. Aynı zamanda arkeoloji ve sanat tarihi açısından da yeni fikirlerin edinilmesinde etkili olmuştur. Bildiride sembolik olarak Türk halılarının milli birliği sağlamadaki önemine vurgu yapılmıştır. Halı motifleri de boy ve soyları bir çatıya birleştirici unsurlar olarak ele alınmıştır. Türklerdeki ‘Bayrak vatanının sembolüdür’ kavramından yola çıkarak, genel tasarımı genişletmek için halıyla devletin resmi simgesi olan bayrak yan yana getirilmiştir. İçeriğine halıyı yerleştiren bayrağın dünyada başka bir örneği yoktur. Türkmenistan Bayrağı bağımsızlığın ardından “ulusal bayrak” olarak 19 Şubat 1992’de kabul edilmiştir, bu tarih her yıl “Bayrak Bayramı” olarak kutlanır. Bayrağın sol tarafında kalın bir şerit olarak uzanan “Türkmen halısı” motifleri yer almaktadır. Türkmen halısının yeşil zemini Türkmen tarihini simgelemektedir. Çapraz olarak tasarlanan yarım ay geleceği, beş yıldız ise Türkmen vilayetlerini, halı motifleri ise Türkmen boylarını simgelemektedir. Her bir halı motifinin isimleri ve temsil ettiği bölgeleri açıklanmıştır.

Sarıkamış Kilimleri kendine has yöresel özelliklerin yanı sıra; Anadolu’daki diğer yaygılar ile ortak özellikler gösterir. Kilimlerin malzemesi yündür. Siyah, kahverengi ve beyaz renkli yünler boyamadan saf olarak kullanılır. Boyalar eskiden doğal malzeme ve bitkilerden yapılırdı, fakat günümüzde sentetik ve doğal boyalar birlikte kullanılmaktadır. Dokumalarda daha çok kırmızı, siyah, kahverengi, yeşil, turuncu ve beyaz renkler hâkim olup, tek ve iki şak halinde dokunmaktadır. Örneklerde geometrik motiflerin yanı sıra, gül, lale, karanfil ve hayat ağacı benzeri motifler yaygındır. Bazılarının üzerinde kitabe şeklinde yazılı metinler yer almaktadır.

İslâm sanatları motif ve figür kullanımı bakımından hayli geniş bir bezeme repertuvarına sahiptir. Eserlerde kullanılan süsleme unsurları, İslâm sanatının karakterini oluşturan tamamen özgün tasarımlardan meydana geldiği gibi Müslümanların yayıldıkları coğrafyalarda yaşamış olan İslâm öncesi medeniyetlerin izlerini de taşıyabilmektedir. Bu noktada terazi, İslâm öncesi dönemden itibaren varlık gösteren ve İslâm sanatında kullanılagelen motifler arasında yer almaktadır. Öte yandan motife gerek İslâm öncesi dönemde, gerekse İslâm sanatlarında birden fazla mânâ yüklenmiştir. Bu makalede motifin sanat eserlerinde karşımıza çıkan biçimleri ve temsil ettiği anlamlar, tarihî süreç içerisinde erişebildiğimiz en erken örneklerinden İslâm sanatındaki son dönem örneklerine değin verilmiştir. Böylece İslâm öncesi medeniyetler ile İslâm sanatında motife yüklenen ortak anlamlar tespit edilmeye çalışılmıştır. Sanat eserlerine yansıyan terazi motifinin anlam bakımından temsil ettiği hususlar; gündelik yaşam, ticaret, dünyevî adalet, ilahî adalet, Zodyak haritasının yedinci burcu şeklinde sınıflandırılabilir. Belirtilen anlamları temsil eden tasvirler, Antik Mısır, Yunan, Roma, Mezopotamya uygarlıkları başta olmak üzere birçok medeniyetin günümüze ulaşan eserlerinde görülmektedir. Bunun yanında motif, semavî dinlerden Yahudilik ve Hıristiyanlık’a ait mimarî yapılarda gerek ahiret inancı ve buna bağlı olarak kıyamet gününde gerçekleşecek olan ilâhî yargılamayı, gerekse Terazi Burcu’nu sembolize eden bir süsleme unsuru olarak yer almaktadır. İslâm mimarîsinde motifin tespit edebildiğimiz en erken tarihli örneği, burç tasviri olarak karşımıza çıkmaktadır. Bununla birlikte motifin, mimarîde geç dönemlerde daha ziyade ahireti sembolize eden bir nesne olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır. Zira 18.-19. yüzyıllara tarihlenen camilerin kalem işi bezemeleri, terazinin de içinde yer aldığı cennet, cehennem, mizan, sırat gibi ahirete mahsus konuları bir bütün olarak ihtiva eden kompozisyonlara sahiptir. Tarih boyunca yaşamın bütün yönlerinin genel itibariyle inançlar tarafından biçimlendirildiği yadsınamaz bir gerçektir. Bugün Antik Yunan’da yahut Mısır’da sanat dediğimiz şey, aslında o dönemin dinî inancının somutlaşmış halidir. Aynı durum İslâm sanatı için de geçerlidir. Bu düşünceden hareketle makalede terazi motifinin İslâm sanatlarında kullanımı, dinî ve tasavvufî kaynaklar aracılığıyla okunmaya çalışılmıştır. İki aşamalı gerçekleşen bu okumada, ahiret tasvirine ve dünya/devlet nizamına tekabül eden motifin Kur’an-ı Kerîm, hadis ve tasavvuf metinlerindeki kökeni araştırılmış ve aralarındaki anlam bağı ortaya konulmaya çalışılmıştır. Ayrıca çalışmamızın özgün yaklaşımı olan, dinî metinlerde istifade edilen metaforlar/mecazlar ile sanattaki motifler/figürler arasında teşekkül eden bağa dikkat çekilmiştir. Literatürde İslâm sanatında terazi motifine dair spesifik bir çalışmanın bulunmaması sebebiyle makalenin bu alandaki eksikliği gidermesi hedeflenmektedir.

Immanuel Kant’ın düşünceleri temel alındığında Osmanlı düzenindeki üst fakülteleri ilmiye, seyfiye ve kalemiye oluşturmaktadır. Halkın refahının yanı sıra ruhî tatmininin sağlanması için devlet bir araçtır ve bu araçlığını üç fakülte üzerinden yerine getirir. İlmiye fakültesi Kant’ın tasarımındaki hem üst hem de alt fakülteleri içermesi bakımından çoklu fonksiyona sahiptir. İlmiyenin en önemli kurumu olan medresenin temel görevi ise hukuk eğitimi vermektir. Dolayısıyla medrese, felsefe fakültesi işlevine de sahiptir. Tıp fakültesi ise Osmanlı medreselerinden gerek medrese gerekse şifahane-hastane merkezli pratik öğrenimin görülerek kontrol altında tutulduğu kurumlardandır. Bu bakımdan Osmanlı medresesi Kant’ın tasarımındaki alt ve üst fakülteler ayırımından çok daha eklektik bir yapılanma şekli geliştirmiştir. Yukarıda açıklanan husustan ötürü konunun çerçevesi, Kant’ın “Fakültelerin Çatışması” isimli eserinde ortaya koyduğu hem eski düzen hem de yeni teklifin sınırları içerisinde Osmanlı medrese yapılanmasının değerlendirilmesi şeklinde çizilebilir. Bu kapsamda, Kant’ın eleştirdiği üniversitedeki fakülte düzeni ve fikrî üretim ile medreselerdeki yapılanmanın benzeşip benzeşmediği, benzerlik varsa ne ölçüde benzeştiğinin yanı sıra Kant’ın teklif ettiği yeni modelin medreselerde olup olmadığı ve varsa ne ölçüde uygulama imkanı bulduğu çalışmanın sınırlarını oluşturmaktadır. Bahsedilen amaçlar için mukayese ile analojik bir çalışma yapılması hedeflenmiştir. Böylelikle Kant’ın işaret ettiği hususlardan yola çıkarak üniversite ve medreselerde benzerlikler olup olmadığı ve bu benzerliklerden ne tür kurum-kuralların çıkarılacağı üzerinde durulmaktadır. Söz konusu benzerliklerin sonuçlarının da aynı şekilde gerçekleşip gerçekleşmediği ele alınmakta, neticede bir kurumun ortaya çıkıp çıkmadığı üzerinde durularak karakterlere vurgu yapılmaktadır. Kant’ın düşünceleri 18. yüzyıldan 19. yüzyıla doğru geçen süreçte başta Alman üniversiteleri olmak üzere Avrupa üniversitelerini derinden etkilemiştir. Bu bakımdan çalışmada Osmanlı medreseleri ile İlmiye Sınıfı Immanuel Kant’ın “Fakültelerin Çatışması” adlı eserinde yer alan görüşlerinin çerçevesinde değerlendirilmiştir. Kant’ın üst ve alt olmak üzere ikiye ayırdığı teoloji, hukuk, tıp ve felsefe fakülteleri ile Osmanlı medrese sistemindeki yapılanma mukayese edilmiş, Kant’ın şablonu kullanılarak Osmanlı medreselerinin nasıl anlaşılabileceği tartışılmıştır. Bu yapılırken öncelikle ilmiye teşkilatının arka planı ele alınmış, Kant’ın düşüncelerinde yer alan hiyerarşik yapı ve devletin fakülteleri araç olarak kullanma temaları temel problem olarak kabul edilmiştir. Böylelikle Osmanlı medreselerinin farklı bir bakış açısı ile değerlendirilerek anlaşılması amaçlanmıştır. Bu çerçevede Osmanlı medrese sistemindeki düzen ve programın, üniversitelerdeki fakülte yapılanmasının bir benzeri olduğu kanaati elde edilmiştir. Dolayısıyla 19. yüzyılda Osmanlı medreselerinin karşı karşıya kaldığı durumun ne bir gerileme ne de bir çöküş anlamı taşımadığı, böylesi bir yargının aksine organizasyonun devletin ihtiyaçları çerçevesinde yeniden tasarlanarak değişime uğradığı kanısına varılmıştır.

Astronomi tarihinin başlangıcında gezegenlerin ve yıldızların hareketlerini betimlemeye ve kurgulamaya yönelik bilimsel kuramlar; matematiksel, fiziksel, hem matematiksel hem de fiziksel olmak üzere üç aşamadan geçmiştir. Klasik dönem İslam astronomi bilginleri genelde Batlamyus’un (Ptolemaios) kinematik yaklaşımı ile Aristoteles’in dinamik yaklaşımını birleştirmek istedikleri üçüncü aşama olan gök mekaniği kuramını benimsemişlerdir. İslam düşüncesinin yenilenme döneminde gökbilginleri, Batlamyus’a karşı alternatif modeller geliştirmeye devam etmişlerdir. Böylece uzun zamandan beri devam eden gözlemler ile matematiksel modeller arasında meydana gelen problemlere çözüm aramışlardır. İslam bilginlerinin Batlamyus karşıtı olan alternatif model oluşturma çabaları ve bunların Copernicus üzerindeki tesirleri Edward Kennedy, Victor Roberts, George Saliba, Jamil Ragep ve Morrison gibi pek çok araştırmacı tarafından ele alınmıştır. Mesela Noel Swerdlow ve Otto Neugebauer, Copernicus’i “Merâga Rasathanesinin astronomi geleneğindeki son astronomu” olarak nitelemişlerdir. Her ne kadar bu tesirin kim üzerinden ve nasıl gerçekleştiği konusunda kesin deliller tam olarak sunulmuş olmasa da İslam astronomisinin Batıya aktarımı konusunda ciddi çalışmalar mevcuttur. Bu makalede de mezkûr aktarım sürecinden kısmen bahsedilmiştir. Ancak asıl amaç, Copernicus astronomisinin başlamasını sağlayan evrenin mekanik yorumunun, kendisinden önce İslam bilginleri tarafından çalışıldığını ve bu çalışmaların Batı modernleşme sürecinin temellerini oluşturduğunu göstermektir. Burada evrenin mekanik yorumundan kastedilen şey, Aristoteles tarafından sistemleştirilen evrenin değişmeyen ve mükemmel olan fiziksel yapısının Batlamyus’un kurguladığı matematiksel yorumla birlikte ele alındığı model uyarlamalarıdır. Bu fiziksel ve matematiksel yapı, Kepler’e kadar bilim tarihçilerini meşgul etmiş bir sistemdir. İslam astronomları 11. yüzyıldan beri, Batlamyus’un el-Mecistî (Almagest) adlı eserinin çelişkilerle dolu olduğunu göstererek, Aristoteles’in kozmolojisi ile uyumlu hale getirmeye çalışmışlardır. Batlamyus’un matematiksel modelinin fizik yönden yetersiz olması nedeniyle ilk ciddi eleştiri İbn Heysem’den (ö.1040) gelmiştir. Ṭûsî-çifti, Urḍî lemma, İbn Şâtır’ın çift episikl aleti gibi modeller sayesinde Aristoteles fiziğini ve Batlamyus astronomisini kendi araştırmalarına dayanarak yorumlayan İslam bilginleri, 16. yüzyıla kadar aydınlanmanın temsilcisi olmuşlardır. Bu minvalde Urdî (ö.1266), et-Tûsî (ö.1274), eş-Şirâzî (ö. 1311), İbn Şâtır (ö.1375) ve Ali Kuşçu (ö.1474) gibi önemli isimler zikredilebilir. Güneş merkezli sistemi kuran Copernicus Müslüman astronomların çözüm bulmaya çalıştığı çelişkilerden ve çözümlerden yola çıkmıştır. Başka bir deyişle denilebilir ki, Müslüman astronomlar ve oluşturdukları alternatif bilim tarzı, modern dönem öncesini etkilemiş ve bilim devriminin itici gücü olmuştur. İşte çalışmada bu modeller ele alınacak ve astronomi ve bilim tarihi açısından onların tesirleri tartışılacaktır.

Sanat, tarihin hemen her döneminde, toplumun bütün kesimlerini kucaklamaya çalışır; kültürel değerleri yansıtma, paylaşma, taşıma ve aktarma görevini üstlenir. Gelenek farklı coğrafyaları birleştirirken inanç ve düşünce sistemleri de toplumu birbirine bağlar. Bununla bağlantılı olarak uygarlık dokusundan topluma zengin olay, olgu ve durumların sözlü ve yazılı ürünlere farklı tür ya da şekillerde aksetmesinin tespiti sıklıkla yapılmaktadır. Bu ortak değerlerin varlığı ve kullanım şekli, edebî eserlerin aracılığıyla en mühim taşıyıcılar olarak varlık gösterirler. Aileyi birleştiren ve huzur tesisine yardım eden maddî varlık, sermaye ve hak paylaşımının önemi, gelenekten modern dünyaya doğru gündemini korumaktadır. Edebî eserler de, kendine özgü dil ve kavram kullanımıyla farklı türlerle kültürel taşıyıcılığın çok yönlülüğünü yansıtır. Edebî eserlerin hemen her türünde, doğrudan veya dolaylı olarak evlilik kurumunun başlangıcından itibaren törenleri, eğlenceleri, gelenekleri, dinî ve hukukî yönü farklı olay ve olgular içinde ele alınabilmektedir. Evlenecek çiftler arasında kadına veya kadının ailesine verilen kalın, başlık parası veya mehir de edebî metinlerde yok sayılmaz; zamanı, şekli, azamî haddi gibi teknik bilgileri de içerecek şekilde yer alabilmektedir. Türk - İslam kültüründe mehir, evlenecek kadının malıdır ve onun inisiyatifinde dilediği tasarrufa da yetkisi vardır. Kendi içinde belli hukuksal kuralları ve yaptırımları olan mehirin klasik Türk edebiyatının bütün nazım şekillerinin anlatım özelliklerine uyum sağlayarak bilhassa kullanılması dikkat çeker. Klasik Türk edebiyatı metinlerinde kalın, başlık parası yerine, mehir ve kabin kavramlarının, İslamî hükümleri öne çıkararak değer bulması önemlidir. Klasik Türk edebiyatında mehir, evlenecek kadının müstakil ve şahsî bir hakkı olarak toplumsal yaptırım kadar, mecaza ve teşbihe dayalı kullanımıyla da öne çıkar. Gazellerde toplumsallığın yanında bireyin iç huzurunu yakalaması için mehir, mazmun olarak yüceltilir. Gazellerde mehir; dünyayı, insanı, aşkı, sevgiyi, şefkati anlatmak için kullanılır. Şairler mehirin evlilikte maddî bir getirisi olmasına rağmen, duygu ve düşünce arasında çelişkiye sebep olmadığını ispatlarlar. Mehir, mesnevilerde iki sevgilinin kavuşmasında, temel değerlerdendir. Bu durum mehiri, bir tabu olmaktan çıkarır, toplumun olağan işleyişiyle alakasını önceler. Mesnevilerde gerçek veya metafizik yaklaşımlar, mehirin kadın ve erkek arasındaki evlilik akdi münasebetiyle uygulanma hakikatini ve paylaşım düzeyini değiştirmez. Hukuksal bu olgunun aşk mesnevilerin varlığındaki süreklilik, mehirin toplum bilincini diri tutması açısından önem arz eder. Bu çalışmada toplumsal düzenden uzak olduğu düşünülen klasik Türk şairlerinin aile, kadın ve erkek arasında bir gereklilik olarak gördükleri mehire, insana ait bir değer olarak bakmaları gazel ve mesnevilerden örnekler açıklanmaktadır. Beyitlerle mehir konusunun kültürel değerlerin taşıyıcısı ve ailenin teşekkülü, devamlılığı için tabii olarak ele alınmasına da dikkat çekilmektedir.

Yabancılaşma kavramı, toplum içerisinde yaşayan ve diğer bireylerle iletişim halinde olan kişinin, inandığı değerlerin, sahip olduğu düşüncelerin, hayat algısının; çevresiyle uyuşmamasından doğan bir çatışma hali sonucunda yavaş yavaş değişmesi ve kendini bulunduğu ortama ait hissetmemesi durumudur. Çeşitli düşünürler ve sosyologlar tarafından tanımlanan bu kavram hakkında incelemeler yapan bir isim de Melvin Seeman’dır. O, yabancılaşmayı beş boyut eşliğinde incelemiştir. Bunlar güçsüzlük, anlamsızlık, kuralsızlık, soyutlanma ve kendine yabancılaşmadır. Güçsüzlük, bireyin zihnindeki düşünceleri gerçekleştirmek için harekete geçememesi; anlamsızlık, varlığına ve dünyaya değer ifade eden bir anlam yükleyememesi; kuralsızlık, zihninde tasarladığı hedeflere ancak kuralları çiğneyerek ulaşabileceğini düşünmesi; soyutlanma, içinde yaşadığı topluma ve onun değerlerine bir anlam yükleyememesi ve kendine yabancılaşma, geleceğe dönük beklentileri birer birer yok olduktan sonra, derin bir ümitsizlik ve yalnızlığa düşmesidir. Sanat alanında eserlere çeşitli şekillerde yansıyan yabancılaşma, Türk edebiyatında da kendine yer bulmuştur. Bu çalışmada Peyami Safa’nın “Yalnızız” adlı romanının kişilerinden biri olan Meral karakteri, eserde bu konuyu en belirgin şekilde yansıtan karakter olarak Seeman’ın yabancılaşma teorisine göre incelenecektir. Meral karakteri bu doğrultuda incelendiğinde onun, kişisel özgürlük alanının sınırlandırıldığı endişesiyle bazı toplumsal kuralları ve değerleri çiğnediği, ahlaki olmayan durumlar içerisinde yer aldığı, ailesinin ve Samim’in tasvip etmediği arkadaşlıklar içinde bulunduğu görülmektedir. Samim’in ona yaptığı uyarılar ve ikisinin, hayat hakkındaki sohbetleri; kendisine karışılmasından, yaptıklarına müdahale edilmesinden hoşlanmayan Meral için bunaltıcı olmaktadır. Meral’i bunaltan etkenler; çevresindekiler tarafından hürriyetinin kısıtlanması yani iradesinin kontrol edilmek istenmesinin yanı sıra, yalnızlaşması hem de kalabalık içerisindeyken bile yalnız hissetmesidir. Meral’in, içine düştüğü kötü durumlar ve bu durumların, çevresindekiler tarafından tasvip edilmemesi ve özellikle de ağabeyi tarafından gördüğü baskı dolayısıyla kendisini değersiz, öz varlığını anlamsız hissettiği görülmektedir. Yaptıklarından dolayı zaman zaman vicdan azabı çekse de, kendi kendine yaptığı sorgulamalara cevap bulamayan Meral hayatını ve bu hayatı çekilmez hale getirdiğini düşündüğü kuralları anlamsız bulmaya başlamıştır. Karşısına çıkan zorluklarla mücadele etmek için gücünün kalmadığını düşünerek, sonunda öz varlığına dahi yabancılaşan Meral, kendisini sınırsız bir özgürlüğe kavuşturacağını düşündüğü kaçış düşüncesini gerçekleştiremeyince ölümü, kurtuluş için tek çare olarak görmüştür. İntiharı düşünmesine rağmen, romanın sonunda bir kaza sonucu yanarak ölen Meral’den geriye kalan not; onun yok oluşa sürüklenmesinin en önemli nedeninin hakikatte dünyadaki yalnızlığı olduğunu göstermektedir. İçine düştüğü yabancılaşma onu yalnızlığa, ümitsizliğe, kaçış ve ölüm düşüncesine doğru sürüklemiştir.